Η τζαζ και ο Αντόρνο

Αν κάποιος που δεν είχε ακούσει ποτέ τζαζ προσπαθούσε να καταλάβει τι είναι η μουσική αυτή διαβάζοντας το κείμενο του Αντόρνο «Τζαζ η αιώνια μόδα» (1) θα σχημάτιζε την εντύπωση πως πρόκειται ίσως για το πιο σατανικό εμπορικό προϊόν που κατασκεύασε ποτέ η βιομηχανία της αποχαύνωσης. Οι ήδη διατυπωθείσες επικρίσεις για το δοκίμιο αυτό, κάνουν εκ πρώτης όψεως περιττή μια επαναφορά, και μάλιστα τόσο όψιμη, της συζήτησης. Αυτό που χρειάζεται να μας απασχολήσει λιγότερο είναι η υπεράσπιση της τζαζ, κυρίως γιατί ελάχιστα την έχει ανάγκη σήμερα πια. Ενδιαφέρον όμως είναι το κατά πόσον 'η αυθεντία' (χωρίς να το προσωποποιώ) αποδεικνύεται γνήσιος ερμηνευτής των πραγματικών ατομικών ή κοινωνικών αναγκών και ως ποιο σημείο καταφέρνει να διατηρείται νηφάλιος και αντικειμενικός κριτής της αξίας του καλλιτεχνικού και πνευματικού έργου. Υπάρχει άλλωστε και η στενή σχέση με τη συζήτηση περί μαζικής κουλτούρας στην κριτική της οποίας επιδόθηκαν με τόσο πάθος ο Αντόρνο και οι πρωτεργάτες του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης. Όλα αυτά, φυσικά, είναι αδύνατον να αναλυθούν ή έστω να περιγραφούν επαρκώς μέσω ενός τόσο σύντομου κειμένου όπως το παρόν. Μπορούν όμως να ξανανοίξουν τη συζήτηση για τους ολισθηρούς δρόμους που ο δογματισμός διανοίγει για λογαριασμό των θυμάτων της γοητείας του.

Ως γνωστόν η τζαζ δεν διαθέτει ενιαίο στιλ. Την εποχή που γράφεται το επίμαχο κείμενο, το νέο τότε είδος της τζαζ, το bebop, έχει ήδη εμφανιστεί και ο Αντόρνο το γνωρίζει. Κι όμως στο δοκίμιό του δε διακρίνει καμιά ουσιώδη διαφορά μεταξύ των ειδών, και γράφει ως εάν η τζαζ ήταν μόνο η χορευτική και ελαφρά μουσική που έπαιζαν οι big bands και οι ορχήστρες της εποχής του swing για λόγους διασκέδασης του ευρέως κοινού. Κι όμως, ο Αντόρνο όχι απλώς είχε ζήσει στις ΗΠΑ αλλά και είχε μελετήσει επισταμένως τα κοινωνικά και μουσικά τους δρώμενα. Εκεί λοιπόν, το bebop, παίζεται από μικρά πλέον σύνολα που πειραματίζονται με την αρμονία, το ρυθμό, τις δυνατότητες του αυτοσχεδιασμού και την ελευθερία της μουσικής έκφρασης σε jam sessions που αρχικά γίνονται σε ιδιωτικούς μόνο χώρους μετά το τέλος του επαγγελματικού ωραρίου για ευχαρίστηση των ίδιων των μουσικών. Προκύπτουν έτσι τεχνικές, αισθητικές και στιλιστικές διαφορές τόσο μεγάλες ώστε μουσικοί του παλιού είδους όπως ο Λούις Άρμστρονγκ να θεωρούν το νέο είδος ακαταλαβίστικο και να χαρακτηρίζουν αρχικά το bebop «κινέζικη μουσική» απορρίπτοντάς το. Κι όμως, ο συγγραφέας είτε δεν διαπιστώνει κανέναν πειραματισμό είτε αυτός δεν τον ικανοποιεί και έτσι αρνείται την ιδιότητα της τέχνης όχι μόνο στο παλιό αλλά και στο νέο είδος καθώς πιστεύει ότι «στην πραγματικότητα μια τέχνη που δεν πειραματίζεται σχεδόν είναι αδύνατη» (2 p. 74)

Πράγματι, για τον Αντόρνο μια ειδολογική διάκριση που θα μπορούσε να τον οδηγήσει σε κάποιον διαφορικό προσδιορισμό των εκφραστικών μέσων, της φόρμας και των ειδικών πολιτισμικών και κοινωνικών αναφορών των διαφόρων εκφάνσεων της τζαζ είναι ουσιαστικά άνευ σημασίας. Για κείνον όλα είναι ένα και είναι απορριπτέα. Το beat που ξεσηκώνει τον Κέρουακ, τον Μπάροουζ, τον Γκίνσμπεργκ και τους άλλους Αμερικανούς συγγραφείς και ποιητές της φερώνυμης γενιάς, δε περνάει ποτέ μέσα του. Έτσι, ενώ για τον Κέρουακ «Ο Πάρκερ το Πουλί […] ο βασιλιάς και ιδρυτής της bop γενιάς, τουλάχιστον ο ήχος της, (που) όταν έκοβε το ακροατήριό του έκοβε τα ίδια τα μάτια, τα μυστικά μάτια να τον ορνιθοσκοπούν, καθώς έσφιγγε τα χείλη του κι άφηνε τα μεγαλειώδη πνεμόνια του και τ’ αθάνατα δάχτυλά του να κάνουν τη δουλειά τους, τα μάτια του φευγάτα όλο ενδιαφέρον κι ανθρωπιά, (ήταν) ο πιο ευγενικός μουσικός της τζαζ που θα μπορούσε να υπάρχει […]» (3 σ. 29) προφανώς το μουσικό αυτό πουλί για τον Αντόρνο δεν παρήγαγε τίποτα άλλο από κουτσουλιές. Αυτό που φτάνει στα δικά του αυτιά είναι ένας βάρβαρος μονότονος ρυθμός, κι ό,τι φτάνει στα μάτια του είναι το μακιγιαρισμένο χαμόγελο άξεστων μπαρμπα-Θωμάδων που στο νέο τους μουσικο-χορευτικό ρόλο διασκεδαστή των αστικών στρωμάτων, έχουν για παρτενέρ αμόρφωτους λευκούς μουσικούς. Καμιά φορά εκτός από κλαγγές ακούγονται και στριγκλιές από τρομπέτες, προφανώς το κραυγαλέο ηχητικό επακόλουθο του ευνουχισμού. Ο συγγραφέας βλέπει διαρκώς συμβολικούς ακρωτηριασμούς μουσικών και μη οργάνων και δεν παραλείπει να επικαλεστεί κάθε σχετική μαρτυρία τρίτου όπως η περιγραφή του Wilder Hobson (4) για τον τρόπο με τον οποίον ο Μike Riley διαλύει και επανασυνδέει σε μια παράσταση το κόρνο του, και όπως η σύγκριση από μέρους του Virgil Thomson κάποιων εκτελέσεων του Λούις Άρμστρονγκ με εκείνες των μεγάλων castrati του 18^ου αιώνα! (1 σ. 134). Πρέπει να αναφέρονται αποκλειστικά στην τρομπέτα του, γιατί αλλιώς πώς μπορεί να εξηγηθεί η σύγκριση με castrato ενός θηριώδους Άρμστρονγκ που τραγουδάει με εκείνη την πασίγνωστη πλέον βραχνή φωνή-βρυχηθμό! Η σύγκριση είναι κωμική αλλά δεν είναι η μόνη ατυχής παρομοίωση αυτού του δοκιμίου.

Σε ένα από τα πιο αυθόρμητα ρεύματα της ιστορίας της μουσικής ο Αντόρνο δε βλέπει ίχνος αυθορμητισμού! Θεωρεί ότι το κεντρί των πρώτων μουσικών από την Νέα Ορλεάνη είναι πλέον ακίνδυνο καθώς κάθε νέα τάση στη τζαζ εξυπηρετεί απλώς τη βιομηχανία της κουλτούρας. (1 σ. 123) Μάλιστα γι’ αυτό δεν ευθύνεται καν η βιομηχανία, αλλά η ίδια η τζαζ! Είναι η ενσωμάτωσή της σε ένα άκαμπτο σχήμα και μια σαδομαζοχιστική υποταγή σε κάποιον αρχηγό-πατέρα την οποία αξιώνει από τους μουσικούς της, οι οποίες ευθύνονται για τον «εκφαυλισμό» της. «Οι συνέπειες αυτές οφείλονται στην ίδια την τζαζ κι όχι στη μεσολάβηση ενός πρόστυχου επιχειρηματία που εκφαυλίζει τη φωνή της φύσης χτυπώντας την από έξω». (1 σ. 124) Η όποια πρωτοτυπία της δεν είναι τίποτε περισσότερο από λίγες «βρώμικες» νότες με φόντο μερικές τρίφωνες συγχορδίες και όποιος την εκτιμάει είναι παραδομένος στη βαρβαρότητα. (1 σ. 131) Αυτή η αρμονική βαρβαρότητα μαζί με μερικές ακόμα (της συστηματικής συγκοπής, της έμμονης διασκευής δημοφιλών θεμάτων και της στιλιστικής ιδιαιτερότητας που βαφτίζεται μανιερισμός) ίσως αρκούν για έναν επαρκή κατά Αντόρνο ορισμό της τζαζ. Το ότι η εν λόγω μουσική ήδη από την εποχή που απασχόλησε τον συγγραφέα άρχιζε την περιπέτεια της επέκτασης της αρμονικής γλώσσας μέχρι τα όρια της τονικότητας, της διάλυσης του ρυθμού και της φόρμας και των ακραίων ηχοχρωματικών και τεχνικών εξερευνήσεων, μιας περιπέτειας που λίγο αργότερα θα κατέληγε στους εντελώς ατονικούς αυτοσχεδιασμούς της free jazz, φαίνεται πως για άγνωστους λόγους διέλαθε της προσοχής ή τουλάχιστον δεν έτυχε της κατανόησής του. Μάλιστα διακρίνει μια τέτοια αυστηρή οργάνωση και ανελαστικότητα στην τζαζ, που η έλλειψη ανοχής της απέναντι στο λάθος μοιάζει φυσικό επακόλουθο: «[…] ένα σύστημα τόσο καλά οργανωμένο που απαγορεύει την εμφάνιση οποιουδήποτε λάθους.» (1 σ. 131) Αντί δηλαδή να παρατηρήσει αυτήν ακριβώς την απέχθεια προς το λάθος και την προσήλωση στην λεπτομέρεια στις αέναες επανεκτελέσεις έργων και την ερμηνευτική παράδοση της κλασσικής μουσικής, την διαπιστώνει σε μια μουσική όπου το λάθος όχι απλώς είναι ανεκτό, όχι απλώς θεωρείται γνήσιο όσο και αναπόφευκτο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού αλλά και του αναγνωρίζεται η δημιουργική του δυναμική η οποία εκτιμάται από το κοινό και τους ίδιους τους μουσικούς, και γι’ αυτό αντιμετωπίζεται όχι απλώς με πλήρη ανοχή και κατανόηση αλλά συχνά με χαρά και κάποτε ακόμα και με πανηγυρισμούς!

Ο Αντόρνο και σε άλλες περιπτώσεις επιδεικνύει την αταλάντευτη προσήλωσή του στο ιδανικό μιας ανόθευτης από άμεσες εξωτερικές επιρροές λόγιας τέχνης και μιας ασυμβίβαστης νεωτερικότητας. Η καχυποψία του απέναντι στην παράδοση και η απόρριψη των τρόπων με τους οποίους αυτή αφήνεται να επηρεάσει την εξέλιξη της τέχνης είναι διαρκώς παρούσες στην αισθητική του θεωρία. Για κείνον το παλιό είναι χρήσιμο όχι τόσο γιατί μας προμηθεύει θεμέλια και υλικά για να χτίσουμε πάνω του, αλλά κυρίως γιατί μας δείχνει τι πρέπει να γκρεμίσουμε προκειμένου να προχωρήσουμε. «Η εμπειρία της νεωτερικότητας […] είναι στερητική, εξαρχής περισσότερο άρνηση αυτού που πρέπει να πάψει πια να υπάρχει παρά ένα θετικό σύνθημα.» (2 σ. 46) Κάθε τι που ξαναεπισκέπτεται η δημιουργικότητα για να το τιμήσει, για να μάθει απ’ αυτό για να εντοπίσει και να εκμεταλλευτεί τα διαχρονικά του στοιχεία, δεν είναι για τον Γερμανό φιλόσοφο παρά ένα εμπόδιο στην εξέλιξη. Και ό,τι μας γνέφει με κάποια φιλικότητα είναι παγίδα αν όχι βλασφημία. Πόσο μάλλον η διασκέδαση! «Το κακό που διαπράττει όλη η χαρούμενη τέχνη, προπάντων η διασκέδαση, είναι μια αδικία σε βάρος των νεκρών, του συσωρευμένου πόνου που δε διαθέτει γλώσσα» (2 σ. 78)

Και φυσικά ουδείς θα ισχυριστεί ότι η μαζική κουλτούρα διαθέτει κασμάδες και εκρηκτικούς μηχανισμούς κατάλληλους για τις ρήξεις που επιζητά ο Αντόρνο. Όμως η τζαζ σε διάφορες εκδοχές και περιόδους της διέθετε και εξακολουθεί να χρησιμοποιεί αρκετά από τα εργαλεία αυτά. Κι αυτό γιατί μόνο κατά ένα μέρος εντάχθηκε στη μαζική κουλτούρα, το απλό, το χορευτικό, το εύπεπτο, το αφελές, εκείνο που συνομίλησε φλύαρα με την ελαφρά μουσική και επιπόλαια με την κλασσική. Ένα άλλο μέρος της παρέμεινε πάντα ανήσυχο, απείθαρχο και ανυπότακτο. Αυτό το μέρος, άλλωστε, δε συνάντησε ποτέ την αποδοχή του ευρέως κοινού, αλλά απευθυνόταν πάντα σε ακροατήρια μικρά και ειδικά όσο περίπου αυτά της λόγιας μουσικής. Πρόκειται για κάτι εύκολα εξηγήσιμο αφού το ρυθμικό παιχνίδι στη τζαζ δεν περιορίζεται βέβαια σε ό,τι δείχνει η πρόχειρη ματιά στην προμετωπίδα της απλής συγκοπής που απορροφά την προσοχή του Αντόρνο, διότι η μελωδική και η αρμονική κατασκευή κατάφερναν πάντα να εμπλουτίζουν με νέες προκλήσεις το παιχνίδι της τονικότητας όταν μάλιστα δεν την εγκατέλειπαν εντελώς, διότι η διασκευή γνωστών θεμάτων δε διστάζει όποτε κριθεί σκόπιμο να προχωρήσει ακόμα και μέχρι του σημείου της πλήρους αποδόμησής τους, διότι η φόρμα δεν είναι μία και σταθερή αλλά ποικιλόμορφη, ανανεούμενη και κάποτε εντελώς ανοιχτή, διότι ο αυτοσχεδιασμός στα πλαίσια της συγκεκριμένης μουσικής αποτελεί πάντα πεδίο διαρκούς και ελεύθερου πειραματισμού, διότι η δεξιοτεχνία σε ελάχιστες μόνο ιστορικές περιόδους μπόρεσε να ευτυχήσει από μια τόσο ευνοϊκή για την μουσική, αναλογία μεταξύ δημιουργικής και επιδερμικής χρήσης της τεχνικής επάρκειας. Όλα τα παραπάνω μαζί με το ανεπίσημο και ιδιωματικό ύφος είναι φυσικό να ενοχλούν για διαφορετικούς λόγους τόσο το ευρύ κοινό όσο και τον διανοουμενισμό των αμυντόρων της ακαδημαϊκού τύπου νεωτερικότητας. Όταν η νεωτερικότητα δεν έχει λόγια καταγωγή δεν αναγνωρίζεται ως τέτοια, και πάντως όχι από τον Αντόρνο.

Έχουμε βέβαια και την τυποποίηση που ενοχλεί τον συγγραφέα μας, ο οποίος σωστά παρατηρεί ότι εκτός του ότι αυτή αντιμάχεται τη νεωτερικότητα, μπορεί εύκολα να υποβαθμίσει τα έργα τέχνης σε εμπορικά προϊόντα. Αλλά μια σχετική επισήμανση που θα αφορούσε τις υπερβολές της τυποποίησης, τον πραγματικό φόβο απέναντι στον πειραματισμό και το νέο, την απουσία έμπνευσης, την τεχνική αδυναμία, την ανασφάλεια και την εμπορευματοποίηση, και η οποία άρα θα λειτουργούσε ως προειδοποίηση για την ανάγκη εγρήγορσης, είναι διαφορετικό πράγμα από τον αποτροπιασμό μπροστά σε κάθε παιχνίδι που έχει προκαθορισμένους κανόνες ακόμα κι αν αυτοί είναι ετεροκαθορισμένοι. Διότι τυποποίηση υπήρξε σε όλες τις περιόδους της ιστορίας της τέχνης και ο ίδιος ο Αντόρνο δεν μπόρεσε παρά να το παραδεχτεί. «Το κλασσικό σχήμα του μινουέτου απαιτούσε πρώτα την εμφάνιση του κυρίου θέματος, ύστερα την εισαγωγή ενός δεύτερου μέρους το οποίο μπορούσε να οδηγήσει σε περισσότερο διάφωνες τονικές περιοχές –φορμαλιστικά παρόμοιο, οπωσδήποτε, με τη “γέφυρα” της δημοφιλούς μουσικής των ημερών μας- και τελικά την επιστροφή του πρωταρχικού μέρους. Όλ’ αυτά υπάρχουν στον Beethoven. Παραλαμβάνει την ιδέα του θεματικού δυισμού στο μέρος του σκέρτσου. Αλλά χρησιμοποιεί αυτό που στο συμβατικό μινουέτο ήταν ένας κανόνας παιχνιδιού χωρίς σημασία για να συνομιλήσει με τη σημασία.» (5 p. 171) Με άλλα λόγια πριν παραλάβει ο Μπετόβεν το θεματικό δυισμό για να συνομιλήσει με τη σημασία του στο σκέρτσο, συνθέτες όπως ο Μότσαρτ και πριν από κείνον ο Μπαχ συνομιλούσαν στα μινουέτα τους με το κενό! Ύστερα απ’ αυτό, καλύτερα ας μην αναζητήσουμε καθόλου τους «συνομιλητές» της δημοφιλούς μουσικής στην οποία κατατάσσει ο Αντόρνο την τζαζ…

Ο έτερος εχθρός της τέχνης και της κοινωνίας, και σύμμαχος της τυποποίησης και της αλλοτρίωσης είναι η «ψευδο-εξατομίκευση». Πρόκειται για μιαν απάτη, «ένα τεχνητό μέσο απόκρυψης της τυποποίησης […] Με τον όρο ψευδο-εξατομίκευση εννοούμε την περιβολή της πολιτιστικής μαζικής παραγωγής με το φωτοστέφανο της ελεύθερης εκλογής ή της ανοιχτής αγοράς στη βάση της ίδιας της τυποποίησης.» (5 p. 179) Προσοχή λοιπόν! Κάθε νέο τραγούδι που έχει κουπλέ και ρεφραίν, κάθε κομμάτι μουσικής που στηρίζεται σε μια γνώριμη μορφολογική διάρθρωση, αποτελεί παγίδα καθότι, όντας τίποτα περισσότερο από αναμάσημα του παλιού, σε κάνει να πιστέψεις ότι είναι κάτι διαφορετικό και το κάνει εκ του πονηρού προς δόξα και μακροημέρευση της τυποποίησης και της αποχαύνωσης που αυτή συνεπάγεται.

Η δημοφιλής μουσική λοιπόν, είναι μια «κοινωνική συγκολλητική ουσία […] ένα μέσο με το οποίο (οι ακροατές) επιτυγχάνουν κάποια ψυχική προσαρμογή στους μηχανισμούς της σύγχρονης ζωής.» (5 p. 186) Η προσαρμογή αυτή υλοποιείται με δύο κοινωνιοψυχολογικούς τύπους: Τον «ρυθμικά πειθήνιο» που περιλαμβάνει συνήθως τους νέους, που είναι «περισσότερο επιρρεπείς σε μια διαδικασία σαδομαζοχιστικής προσαρμογής στον αυταρχικό κολεκτιβισμό» (5 p. 187) και στον «συναισθηματικό τύπο» που εκπροσωπείται από «το φτωχό κορίτσι του μαγαζιού που αντλεί τη χαρά της ταυτιζόμενη με την Ginger Rogers, η οποία, με τα όμορφα πόδια της και τον άσπιλο χαρακτήρα της, παντρεύεται το αφεντικό» (5 p. 189) Αλλά «αυτός που κλαίει δεν ανθίσταται περισσότερο από εκείνον που βηματίζει ρυθμικά» (5 p. 191) και έτσι και οι δύο τύποι επανασυμφιλιώνονται «μέσω αυτής ακριβώς της “ανακούφισης” με την κοινωνική τους εξάρτηση» (5 p. 191) Όσο για την τζαζ προφανώς σέρνει το χορό, αφού και μπητ για τους ρυθμικά πειθήνιους διαθέτει, και ρομάντζα για φτωχές πωλήτριες έχει μουσικά επενδύσει. Το μόνο για το οποίο ίσως δεν φταίει είναι τα όμορφα πόδια της Τζίντζερ Ρότζερς!

Αλλά αν ο συγγραφέας του περιβόητου δοκιμίου και των υπολοίπων μουσικο-κοινωνιολογικών μελετών που αναφέρονται ή δεν αναφέρονται εδώ, περιοριζόταν σε τοποθετήσεις αισθητικού ή καθαρά μουσικολογικού ενδιαφέροντος, το μόνο συμπέρασμα που θα μπορούσε να βγάλει κάποιος πράγματι εξοικειωμένος με το είδος θα ήταν πως εκδικείται μια μουσική που ποτέ δεν άφησε την κλειστή ψυχή του να την προσεγγίσει (η τζαζ είναι γυναίκα γνωστή για την αποστροφή της προς τη σοβαροφάνεια, την προκατάληψη και την ακαδημαϊκή ανοργασμικότητα). Δυστυχώς όμως δεν περιορίστηκε σε τέτοιες τοποθετήσεις, αλλά προχώρησε και σε αναλύσεις κοινωνιολογικού και ψυχαναλυτικού περιεχομένου, τόσο άστοχες και αποπροσανατολιστικές που η σκιά τους ήταν αδύνατον να αφήσει αλώβητη την γενική εικόνα του φιλοσόφου του κοινωνιολόγου και του μουσικολόγου. Προφανώς δεν ήταν η μόνη απογοήτευση που πήρε. Ο Αντόρνο όλη του τη ζωή φλέρταρε ανεπιτυχώς με διάφορα έμψυχα μουσικά αντικείμενα του φορμαλιστικού πόθου του (με έμφαση στο ‘έμψυχα’ έστω κι αν μιλάω για τη μουσική-γυναίκα κι όχι για τη γυναίκα-μουσικό) και ήταν αναμενόμενη η αντίσταση που συνάντησε, αφού κάθε έμψυχο ον, πόσο μάλλον ένα θήλυ, αποζητά ουσιαστική και όχι επιδερμική προσέγγιση. Αλλά αυτοί οι χωρίς ανταπόκριση έρωτες ποτέ δεν τον οδήγησαν σε τόσο απαξιωτική αντίδραση όσο αυτή την οποία προκάλεσε η ανέφικτη συνεύρεση με τη τζαζ. Ίσως ο εγωισμός να πληγώνεται περισσότερο αν η άρνηση δεν προέρχεται από κάποια της υψηλής κοινωνικής ή πνευματικής σου τάξης αλλά από «μια του δρόμου». Και η τζαζ όντως ξεκίνησε από το δρόμο και παρά τα σαλόνια και τα μέγαρα που στη συνέχεια της ανοίχτηκαν δεν απαρνήθηκε ποτέ την καταγωγή της.

Όλα αυτά βέβαια εντάσσονται στα πλαίσια της γενικότερης κριτικής της μαζικής κουλτούρας από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φρανκφούρτης (αν και άλλοι όπως ο Μαρκούζε (6) αποστασιοποιήθηκαν από τον Αντόρνο όσον αφορά την τζαζ), δηλαδή από στοχαστές που έχουν ζήσει τον εφιάλτη του ναζισμού και την καπηλεία πνευματικών έργων για λόγους προπαγάνδας, την ιδεολογική και αισθητική χειραγώγηση της γερμανικής κοινωνίας. Όταν τελικά ξυπνάνε από κείνον τον εφιάλτη διαπιστώνουν με τρόμο ότι παρόμοιες τεχνικές έχουν ήδη υιοθετηθεί από τους απανταχού βιομήχανους του ακροάματος και θεάματος, συμπεριλαμβανομένων και πρωτοστατούντων των εν ΗΠΑ ευρισκομένων, και ότι η παραγωγή εξαγώγιμων υποπροϊόντων τέχνης εντατικοποιείται με ρυθμούς ανησυχητικούς. Οι τότε ανησυχίες για την αλματώδη μαζικοποίηση της ψυχαγωγίας, που ευνοήθηκε άλλωστε ιδιαιτέρως από την τεχνολογική πρόοδο, δεν ήταν απλώς δικαιολογημένες λόγω παρελθόντος αλλά αποδείχθηκαν και βάσιμες όπως απέδειξε η συνέχεια. Ήταν δικαιολογημένη άρα και η ανάπτυξη μιας κριτικής ανάλυσης του φαινομένου, που υπήρξε διεισδυτική και χρήσιμη σε μεγάλο βαθμό, αλλά που πολλές φορές αδίκησε τον εαυτό της με τις φοβίες, τη διαστρεβλωμένη απόδοση της πραγματικότητας, τις γενικεύσεις, τις υπερβολές, τον υφέρποντα ελιτισμό και τον δογματισμό της. Η πιο δυσάρεστη όμως γενική διαπίστωση που μπορεί να γίνει με αφορμή τις γνωστές θέσεις του Αντόρνο και κατ’ εξοχήν με τις υπό συζήτηση, είναι το πόσο ευάλωτη στην πλάνη μπορεί να καταστεί η κριτική σκέψη όταν αυτοεγκλωβίζεται στην προκατάληψη τη μονομέρεια και τον φανατισμό.

Για τον Αντόρνο η προσέγγιση και υπεράσπιση της αισθητικής αλήθειας εξασφαλίζεται με κάποιας μορφής καραντίνα που προφυλάσσει το έργο τέχνης από όλες τις επιμολύνσεις που εγκυμονεί η επαφή με την κοινωνική πραγματικότητα. Η υπεράσπιση της αυτονομίας της τέχνης, που κατέχει κεντρική θέση στη σκέψη του, γίνεται με ένα είδος πουριστικής θεώρησης σύμφωνα με την οποία ο διάλογος της τέχνης με την κοινωνία ισοδυναμεί περίπου με συναλλαγή εκτός αν διεξάγεται σε ένα αόρατο σχεδόν μεταφυσικό επίπεδο, εκεί όπου η επαφή με την κοινωνία και την Ιστορία εμφανίζεται αίφνης στη φόρμα, με τη μορφή της αλήθειας που προβάλλεται μέσω μιας αποστειρωμένης υποκειμενικής διαμεσολάβησης.

Ο αυθορμητισμός της έκφρασης είναι επίσης ύποπτος. «Οι παρορμήσεις έκφρασης δημιουργούν ένα είδος επαφής την οποία ο κομφορμισμός απολαμβάνει ένθερμα.» (2 σ. 83) Και έτσι μόνον η ολοκληρωτική ρήξη με το παρελθόν είναι δημιουργική «Το Νέο ως κρυπτογράφημα είναι η εικόνα του αφανισμού. Μόνο με την απόλυτη αρνητικότητα της καταστροφής εκφράζει η τέχνη αυτό που δεν περιγράφεται, την ουτοπία.» (2 σ. 66) Έχουμε μια αποστειρωμένη τέχνη όπου το Νέο, το επαναστατικό, το προοδευτικό προκύπτει από την αλήθεια του ίδιου του έργου και όπου η αλήθεια κρύβεται στη φόρμα. Η φόρμα τέλος, αποτέλεσμα καθαρής διανοητικής εργασίας, πρέπει ανόθευτη από συναισθηματισμούς να βρίσκεται σε συνεχή και ανελέητο πόλεμο με το προϋπάρχον.

Είναι πράγματι τρομακτικό, έστω κι αν δεν συμβαίνει πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, ότι ένας διανοούμενος με την καλλιέργεια και τη γενική και ειδική μόρφωση του Αντόρνο «καταφέρνει» ξεκινώντας από την υπεράσπιση της ανεξαρτησίας του πνεύματος να φτάσει σε ένα είδος αισθητικού ολοκληρωτισμού που δυστυχώς δεν αφορά την τζαζ μόνο. Η ειρωνεία στην περίπτωση της τζαζ είναι ότι ο αναλυτής διαπιστώνει μόνος του ότι οι παρατηρήσεις και τα συμπεράσματά του για το είδος δεν έχουν δικαιωθεί στον χρόνο. «Αυτή ακριβώς η ασήμαντη παρακαταθήκη μεθόδων και χαρακτηριστικών, δηλαδή ο αυστηρός αποκλεισμός κάθε απείθαρχης παρόρμησης, κάνει τόσο δύσκολη την κατανόηση της ανθεκτικότητας που έχει η τζαζ στο πέρασμα του χρόνου.» (1 σσ. 124-125) Παρόλα αυτά, απτόητος, συνεχίζει να κατακεραυνώνει το είδος αυτό της μουσικής και τους θεράποντές του πότε για έλλειψη αυθορμητισμού, πότε για δειλία απέναντι στον αυτοσχεδιασμό, πότε για γελοίες υπερβολές, πότε για απουσία φιλοδοξίας, για ασημαντότητα έως και πλήρη απουσία νοήματος, και για διάφορα νοσολογικά ψυχαναλυτικής έμπνευσης ή προέλευσης όπως το αίσθημα υποταγής, χαμηλής αυτοεκτίμησης, ο σαδομαζοχισμός, ο συμβολικός ευνουχισμός. Κυρίως ο τελευταίος εμφανίζεται ως ερμηνεία συχνά πυκνά στο εν λόγω δοκίμιο και μάλιστα με τόσο αυθαίρετο τρόπο ώστε να σκέφτεται κανείς πόσο εύκολα θα μπορούσε να επιστρέψει τέτοιες ψυχαναλυτικές ερμηνείες του ποδαριού διαβλέποντας στη σκέψη του συγγραφέα έναν πιθανό αμυντικό μηχανισμό προβολής σε άλλους αυτού από το οποίο ο ίδιος πάσχει. Αλλά ας παρακολουθήσουμε τον ίδιον τον Αντόρνο να μας περιγράφει το ανεξήγητο για αυτόν φαινόμενο της τζαζ και να μας παρουσιάζει το «ψυχαναλυτικό προφίλ» των μουσικών και των οπαδών της στο παρακάτω απάνθισμα των κριτικών σκέψεών του για το είδος.

Οι «ειδήμονες» οπαδοί της τζαζ είναι έτοιμοι να σκύψουν το κεφάλι ακολουθώντας τον αρχηγό [...] που ενσωματώνει το «παραπάτημα» [...] στο στρατιωτικό βήμα. (1 σ. 131)

Ωστόσο, αυτό που είναι κοινό στους ενθουσιώδεις οπαδούς της τζαζ όλων των χωρών είναι το στοιχείο της υποταγής που εμφανίζεται κάτω από τη μορφή μιας γελοίας υπερβολής. (1 σ. 132)

Ο σκοπός της τζαζ είναι η μηχανική αναπαραγωγή ενός υπόστροφου στοιχείου, ενός συμβολισμού του ευνουχισμού. «Παράτα τον ανδρισμό σου, δέξου τον ευνουχισμό» κοροϊδεύει και προτείνει μαζί ο ήχος της τζαζ μπάντ που μοιάζει με τη φωνή ενός ευνούχου, «και θα ανταμειφθείς, θα γίνεις δεκτός σε μια αδελφότητα που μοιράζεται μαζί σου το μυστήριο της ανικανότητας […]» (1 σ. 133)

Η εκφραστική παρόρμηση εκτίθεται στην ίδια απειλή του ευνουχισμού που συμβολίζεται και απαλύνεται μηχανικά και τελετουργικά στη τζαζ. (1 σ. 135)

Το υποκείμενο που εκφράζεται, εκφράζει ακριβώς αυτό: Δεν είμαι τίποτε, είμαι αχρείος κι ό,τι κι αν μου κάνουν με εξυπηρετεί. […]έχει γίνει ήδη ένας από κείνους τους Ρώσους που κατηγορούνται για κάποιο έγκλημα και, παρόλο που είναι αθώοι, συνεργάζονται με το δήμιο από την αρχή και είναι ανίκανοι να βρουν μια αρκετά αυστηρή τιμωρία. (1 σ. 136)

[…] οι πιστοί της τζαζ κόβουν την σχέση τους με την παράδοση της σοβαρής μουσικής. Ο ενθουσιασμός μετατρέπεται σε μια προσγειωμένη στάση, στην οποία κάθε συναίσθημα συνδέεται με την τεχνική που είναι εχθρική προς οποιοδήποτε νόημα. (1 σ. 131)

Η πομπώδης κοινοτοπία, η ρηχότητα που παρουσιάζεται ως αποδεικτική βεβαιότητα, εικονίζει τη δειλή άμυνα απέναντι σε κάθε είδος αυτοσχεδιασμού. (1 σσ. 131-132)

[…] ένα σύστημα τόσο καλά οργανωμένο που απαγορεύει την εμφάνιση οποιουδήποτε λάθους. (1 σ. 131)

Η διασκευή σφραγίζει τη μουσική με την επίσημη έγκριση που μαρτυρεί, με τη σειρά της, την απουσία κάθε καλλιτεχνικής φιλοδοξίας […] (1 σ. 136)

Με τη τζαζ αποκτούν πάντα αίγλη οι αμόρφωτοι που κάθονται μπροστά στο πιάνο. Πρόκειται πράγματι για αμόρφωτους. (1 σ. 134)

Παρόλο που οι αρχηγοί των ευρωπαϊκών δικτατοριών γίνονταν έξω φρενών με τη τζαζ και την παρακμή που αυτή έφερε[…] (1 σσ. 132-133)

________________________

Βιβλιογραφικές αναφορές

1. Adorno, Theodor W. Τζαζ η αιώνια μόδα. [μτφρ.] Ζήσης Σαρίκας. Τέχνη και μαζική κουλτούρα. Αθήνα : Ύψιλον, 1984, pp. 123-137.

2. Adorno, Theodor W. Αισθητική Θεωρία. [μτφρ.] Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 2000.

3. Kerouac, Jack. Οι υποχθόνιοι. [μτφρ.] Ιουλία Ραλλίδη. Αθήνα : Πλέθρον, 1982.

4. Hobson, Wilder. American jazz music. Da Capo Press, 1976.

5. Adorno, Theodor W. Η κοινωνιολογία της μουσικής. [μτφρ.] Θ. Λουπασάκης, Γ. Σαγκριώτης and Φ. Τερζάκης. Αθήνα : Νεφέλη, 1997.

6. Marcuse, Herbert. Για την Απελευθέρωση. Διογένης, 1971.

Η τέχνη, το εφικτό και η τέχνη του εφικτού

Σε ένα ιστολόγιο προκύπτουν καμιά φορά ζητήματα θεματολογικά. Έχει συμβεί και εδώ. Έχει τεθεί και επανέρχεται το ερώτημα κατά πόσο συνάδει με τους προβληματισμούς ενός μουσικού ιστολογίου η συζήτηση για ζητήματα ευρύτερου ενδιαφέροντος. Για να απαντήσουμε σ’ αυτό αρκεί να δούμε ποιος είναι ο συνδετικός κρίκος μεταξύ κάποιων ευγενών ατομικών δραστηριοτήτων όπως π.χ. οι μουσικές και καλλιτεχνικές, με κοινωνικές και πολιτικές συμπεριφορές και γεγονότα. Υπάρχει κάτι που θα επέτρεπε εδώ τη συζήτηση περί εμπρησμών, σκανδάλων, εκλογικών διαδικασιών για τη νομή της εξουσίας, αλλαγής ηγεσιών; Έχει σχέση η τέχνη με την οικολογική συνείδηση των πολιτών, την κοινωνική και πολιτική τους συμπεριφορά, την πολιτική αντιπροσώπευση, τα ήθη; Απάντησα καταφατικά με το σκεπτικό ότι είναι όλα πολιτισμικές συνιστώσες, όπως ακριβώς είναι και το σύστημα αποχέτευσης (για τους όποιους συνειρμούς του αναγνώστη δεν έχει ευθύνη ο γράφων). Κοινός παρονομαστής όλων αυτών είναι ο πολιτισμός.

Ένας πολιτισμός που έχοντας πάρει προ πολλού το δρόμο της παρακμής, τελευταία κοντοστέκεται αμήχανος γιατί η κατωφέρεια φαίνεται να αποκτά πλέον επικίνδυνη κλίση. Όμως τα πράγματα δεν θα μπορούσαν να είναι πολύ διαφορετικά αφού ζούμε σε ένα καθεστώς εθελούσιας ετερονομίας ή ανοχής της. Έτσι, η μουσική μας έχει δύο επιλογές. Είτε να αποδεχτεί το ρόλο υπόκρουσης στη φαρσοκωμωδία του συστήματος που εξέθρεψε η φιλελεύθερη δημοκρατία και του οποίου κατέληξε θεραπαινίδα, είτε να ακουστεί από το βάθος παιζόμενη εκτός σκηνής. Διαμαρτυρόμαστε για την τύχη της κλασικής μουσικής και για τα παθήματα της τέχνης έχοντας οι ίδιοι αφήσει, να μην πω εκχωρήσει, σε επαγγελματίες της πολιτικής το προνόμιο της λήψης αποφάσεων που αφορούν τη δική μας ζωή, την οργάνωση και το περιεχόμενό της. Αποποιούμενοι το δικαίωμά και την υποχρέωσή μας στην αυτονομία δηλώνουμε θαυμαστές της Αθηναϊκής δημοκρατίας εκ του μακρόθεν. Και ασκούμε υπερήφανα το δικαίωμα να επιβραβεύουμε ή να τιμωρούμε τους εν λόγω επαγγελματίες κάθε 3-4 χρόνια, ή να τους προειδοποιούμε για το τι θα κάνουμε μετά από άλλα τόσα χρόνια αν δεν συμμορφωθούν. Η τιμωρία προβλέπει την αντικατάστασή τους με τους συναδέλφους τους από το άλλο κόμμα που περίμεναν, οι άνθρωποι, υπομονετικά τόσον καιρό να έρθει η σειρά τους. Πράξη που φυσικά εξαντλεί τις δυνατότητες πολιτικής παρέμβασής μας διότι στο παρόν σύστημα η ανά τετραετία ψήφος είναι το έσχατο όπλο της δημοκρατικής φαρέτρας.

Η άποψη ότι το σύστημα που στηρίζεται στον κοινοβουλευτισμό και την οικονομία της αγοράς είναι το μόνο βιώσιμο έχει κυριαρχήσει σε τέτοιο βαθμό που κάθε εναλλακτική πρόταση ή συζήτηση παρουσιάζεται περίπου ως άτοπη. Ο πολίτης έχει σκύψει το κεφάλι στη δήθεν νομοτέλεια, σε μια εγελιανής έμπνευσης αντίληψη περί ιστορικής δικαίωσης του υπαρκτού. Ότι υπερίσχυσε είναι τάχα και το σωστό αφού είναι αποτέλεσμα μιας αναπόδραστης διαλεκτικής σύνθεσης, της μιας και μόνης δυνατής! Έτσι, οι περισσότεροι φαίνονται –μετά και την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού- πεπεισμένοι ότι η οικονομία της αγοράς σφραγίζει το αναπόφευκτο τέλος της ιστορίας της πολιτικής οικονομίας και ότι η κοινοβουλευτική δημοκρατία είναι το ύψιστο επίτευγμα της πολιτικής σκέψης και βούλησης, οι όποιες δε αδυναμίες της οφείλονται είτε σε κάποιες επιμέρους ελάσσονες δυσλειτουργίες είτε απλώς σε προσωπικά λάθη κάποιων ανάξιων πολιτικών.

Σπανίως βέβαια γίνεται συζήτηση για κάποιας μορφής αμεσότερη δημοκρατία. Για κάποιου τύπου αυτονόμιση, αυτοθέσμιση που θα οδηγούσε σε μια πειστικότερη μορφή δημοκρατίας. Κι όταν αυτό συμβαίνει, το λάιτ μοτίβ είναι ότι τέτοιου είδους ιδέες είναι ουτοπικές. Σκέφτομαι εδώ και μερικά χρόνια, πως αντίθετα, ουτοπική είναι η ιδέα ότι ένα σύστημα στο οποίο αντί η πολιτική να καθορίζει την οικονομία έχει αυτοκαταδικαστεί να είναι έρμαιό της, θα μπορούσε κάποτε να αφήσει ουσιαστικές δυνατότητες στη δημοκρατία. Έχω πειστεί ότι η Ιστορία δεν είναι αποτέλεσμα νομοτέλειας αλλά επιλογών. Υπάρχουν συνθήκες που προετοιμάζουν τις ιστορικές αλλαγές αλλά τόσο η διαμόρφωση των συνθηκών όσο και οι τελικές αποφάσεις στις σημαντικές καμπές της Ιστορίας έχουν να κάνουν με την ελεύθερη βούληση ανθρώπινων όντων. Απλώς νομίζω ότι εντός συγκεκριμένων πολιτικοοικονομικών συστημάτων και των αντίστοιχων περιόδων η ελευθερία επιλογών είναι περιορισμένη. Για παράδειγμα, δεν μπορούμε να έχουμε τη μουσική και την τέχνη που θέλουμε ή τις ευκαιρίες δημιουργίας που αξίζουμε μέσα σε συνθήκες ανεξέλεγκτου καπιταλισμού, απλούστατα γιατί η αγορά καθορίζει τι και πώς θα διακινείται, τη δε δυναμική και κατεύθυνση της αγοράς δεν την καθορίζουν καν κάποιες πραγματικές καταναλωτικές ανάγκες, αλλά τα συμφέροντα της οικονομικής ελίτ. Όλο και περισσότερο πείθομαι πως δεν μπορούμε να αλλάξουμε τους όρους του παιχνιδιού στα πλαίσια του συστήματος, αλλά ότι θα μπορούσαμε να αλλάξουμε σύστημα. Είναι κάτι σαν τον σειραϊσμό αλλά από την ανάποδη. Εκεί προσπαθήσαμε να οργανώσουμε το υλικό αυτοπεριοριζόμενοι σε ασφυκτικά πλαίσια, ενώ στην πολιτικοοικονομική μας οργάνωση αφήσαμε την αγορά ασύδοτη και στο τέλος βρεθήκαμε να τρέχουμε πίσω της. Ο καθηγητής Τάκης Φωτόπουλος στην εισαγωγή του βιβλίου του «Περιεκτική Δημοκρατία» ισχυρίζεται ότι “οι κύριες διαστάσεις της σημερινής πολυδιάστατης κρίσης (οικονομική, οικολογική, πολιτική, κοινωνική και ιδεολογική) όχι μόνο είναι συνδεδεμένες μεταξύ τους, αλλά ότι μπορούν επίσης να αποδοθούν σε τελική ανάλυση στη συγκέντρωση της οικονομικής, πολιτικής και κοινωνικής δύναμης που επιβάλλει το θεσμικό πλαίσιο της οικονομίας της αγοράς και της φιλελεύθερης «δημοκρατίας».” [1] Και στο πρώτο κεφάλαιο του ίδιου βιβλίου σημειώνει: “από τη στιγμή που εγκαθιδρυθεί μια οικονομία της αγοράς, η ίδια της η δυναμική τείνει να υπονομεύει οποιαδήποτε σοβαρή προσπάθεια δημιουργίας μηχανισμών αυτοπροστασίας της κοινωνίας ενάντια στην ηγεμονία της αγοράς και μετατρέπει την ίδια την κοινωνία σε μια κοινωνία της αγοράς.” [2] Ο Karl Polanyi μάλιστα θεωρεί πως η κοινωνία λειτουργεί ως εξάρτημα της αγοράς![3] Και στην περίπτωση του παραδείγματος του σειραϊσμού και της φιλελεύθερης ολιγαρχίας οι προσδοκίες μας γρήγορα διαψεύστηκαν. Αλλά από το πρώτο σύστημα δραπετεύσαμε. Τώρα μήπως ήρθε η ώρα να κάνουμε το ίδιο και με το δεύτερο; Διότι τι πιθανότητες έχει η διάδοση οιασδήποτε ποιοτικής μουσικής και τέχνης σε ένα κοινωνικό περιβάλλον όπου τα αισθητικά κριτήρια είναι σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα αγοραία, εκεί που η πολιτική καταντάει οικονομισμός και οι πολιτιστικές επιλογές καθορίζονται και κρίνονται με όρους ανταποδοτικότητας; Σήμερα πλέον ακόμα και διαβόητοι καπιταλιστές κερδοσκόποι όπως ο George Soros διαπιστώνουν ότι “Οι μονεταριστικές αξίες αντιποιούνται ουσιαστικές αξίες και οι αγορές έχουν επιβάλει την κυριαρχία τους σε κοινωνικούς τομείς με τους οποίους δε θα έπρεπε κανονικά να έχουν σχέση[..] Στις λειτουργίες που δεν μπορούν και δε θα έπρεπε να καθοδηγούνται από τις δυνάμεις της αγοράς περιλαμβάνονται πολλά από τα σημαντικότερα ζητήματα στη ζωή του ανθρώπου, από τις ηθικές αξίες έως τις οικογενειακές σχέσεις, τα αισθητικά και πνευματικά επιτεύγματα. Παρά ταύτα ο φονταμενταλισμός της αγοράς προσπαθεί διαρκώς να επεκταθεί στους τομείς αυτούς με μια μορφή ιδεολογικού ιμπεριαλισμού.” {από το άρθρο του «Ο καπιταλιστικός κίνδυνος» (1997)}. Τι άλλο πρέπει να ακούσουμε για να αντιληφθούμε ποια είναι τα περιθώρια ανάπτυξης του αμιγώς πνευματικού μέρους του πολιτισμού μας;

Από την άλλη μεριά αρχίζει να γίνεται όλο και περισσότερο αντιληπτό ότι ο λόγος των πολιτικών αναβαπτίζεται διαρκώς στα ύδατα μιας ρητορείας που σκοπό έχει την στρογγυλοποίηση των εννοιών, την απαλοιφή αιχμηρών για το σύστημα νοημάτων. Άλλωστε ο καριερίστας πολιτικός πρέπει αργά ή γρήγορα να υποβάλλει τα διαπιστευτήριά του αλλιώς σύντομα θα χρειαστεί να λογοδοτήσει άμεσα ή έμμεσα στο οικονομικό διευθυντήριο. Τόσο πιο επιτυχημένος ή υποσχόμενος είναι δε, όσο πιο ικανός αποδεικνύεται στον εξωραϊσμό και τη διαστρέβλωση της ωμής πραγματικότητας. Η υποχώρηση μπροστά στην οικονομική ισχύ και η εξυπηρέτηση των συμφερόντων της ονομάζεται «ρεάλ πολιτίκ» (βασικά πρόκειται για τον αντίπαλο της ιδεολογίας), η περιβαλλοντική ναρκοθέτηση από ασύδοτους κερδοσκόπους βαφτίζεται τώρα «αειφόρος ανάπτυξη», το σκύψιμο του κεφαλιού καλείται «τήρηση εποικοδομητικής στάσης» κ.ο.κ. Στην πολιτική «τέχνη» το εφικτό, διαρκώς συρρικνούμενο, έχει πάρει πλέον μικροσκοπικές διαστάσεις. Γι’ αυτό και απασχολεί μόνο τους ειδικούς της πολιτικής σκηνής οι οποίοι φαίνεται ότι διαθέτουν τα κατάλληλα όργανα για να το παρατηρήσουν και να το περιγράψουν. Οι προτεραιότητες των ανθρωπίνων δικαιωμάτων αλλάζουν υπό την επιρροή ιδεολογημάτων όπως «ο πόλεμος κατά της τρομοκρατίας» (δύο έννοιες συζητήσιμες σε έναν συνδυασμό που.. σκοτώνει). Δε θυμάμαι από ποιόν άκουσα πρόσφατα ότι οι πόλεμοι δε γίνονται για να κερδίζονται αλλά για να συνεχίζονται. Ειλικρινέστατος κυνισμός! Όπως και το ότι ελάχιστοι θα σε πάρουν στα σοβαρά αν αντί να μιλήσεις για συμφέροντα μιλήσεις για δικαιοσύνη ελευθερία ή ισότητα. Τέτοια οράματα θα ήθελαν να τα αφήσουμε σε προφήτες ή φιλοσόφους μιας και μοιάζουν όλο και περισσότερο να συγκροτούν βαθμηδόν μια κοινωνική μεταφυσική. Ελπίζουν ότι με τον καιρό θα αποτελέσουν απλώς μέρος του φαντασιακού μας από το οποίο σύντομα θα παραιτηθούμε. Το ένστικτο της αυτοσυντήρησης των πολιτευτών μας τους οδηγεί στο χλευασμό κάθε ιδέας που αμφισβητεί την προνομιακή (παρά την ενάντια ρητορεία) ενασχόλησή τους με τα κοινά.

Ωστόσο το ένστικτο της αυτοσυντήρησης κάποιων άλλων πολιτών τους οδηγεί σε διαφορετικούς δρόμους. Τέτοια παραδείγματα μοιάζουν να αποτελούν τα δίκτυα LETS (Local Exchange Trading Schemes) στο Ηνωμένο Βασίλειο, την Ιρλανδία, τις ΗΠΑ, τον Καναδά την Αυστραλία και αλλού, που είναι δίκτυα ελεύθερης ανταλλαγής υπηρεσιών και προϊόντων στα πλαίσια της τοπικής κοινωνίας. Αλλά εκτός αυτών υπάρχουν ευτυχώς όλο και περισσότεροι πολίτες που όχι απλώς αμφισβητούν τις αξιακές προτεραιότητες της καπιταλιστικής κοινωνίας αλλά επιλέγουν ήδη έναν διαφορετικό τρόπο ζωής προσανατολισμένο στις δυνατότητες της τοπικής κοινότητας, τη στήριξη της τοπικής αγοράς και παραγωγής, τον περιορισμό της κατανάλωσης, τις φυσικές και βιολογικές καλλιέργειες τις εναλλακτικές πηγές ενέργειας, τον περιορισμό έως και μηδενισμό της ρύπανσης και της επιβάρυνσης του περιβάλλοντος από τις προσωπικές τους δραστηριότητες. Τέτοιες πρακτικές καθώς και ανάλογες πολιτικές προτάσεις , όπως η οργάνωση σε τοπικό επίπεδο, η συμμετοχή των πολιτών στη λήψη αποφάσεων για τα κοινά μέσω της διαβούλευσης πρόσωπο με πρόσωπο αλλά και διαδικτυακά, ο οικολογικός ακτιβισμός και η δράση των ΜΚΟ έχουν αμφισβητηθεί κατά κόρον –ίσως δικαίως εν μέρει- αλλά δείχνουν μια βαθμιαία συνειδητοποίηση εκ μέρους των πολιτών των αδιεξόδων όπου οδηγείται πλέον ο καταναλωτικός πολιτισμός μας και την απορρέουσα ανάγκη και διάθεση επαναπροσανατολισμού του. Κατά τον Καστοριάδη η πολιτική είναι ζήτημα αυτοθέσμισης η δε κοινωνία χρειάζεται ριζική θέσμιση στην οποία πρέπει να συμμετέχει ολόκληρος ο πληθυσμός. “Εγώ πιστεύω ότι ο λαός δεν μπορεί να κυβερνηθεί παρά μόνος του. Ηγέτες με μια έννοια βέβαια πάντα θα υπάρχουν, κάποιος άνθρωπος θα έχει ίσως περισσότερα να πει ή περισσότερες ιδέες από τους άλλους, το ζήτημα είναι ότι αυτοί οι ηγέτες να αναγράφονται από τη βάση τους, να είναι ανακλητοί, να μην ειδωλοποιούνται, να μη θεοποιούνται κ.τ.λ., συμφωνείτε; […] Αλλά αυτό το οποίο μπορεί να κάνει [καθένας], μπορεί να το κάνει μόνος του και τα όρια σ’ αυτό που μπορεί να κάνει καθορίζονται όχι αυθαίρετα από μια κυβέρνηση, αλλά όλο τον κόσμο και συμμετέχει και το ίδιο το άτομο στη ρύθμιση αυτών των ορίων. Αυτό είναι το βασικό όραμα και αυτό το όραμα πρέπει να συνοδεύεται από ένα άλλο, που ίσως είναι πιο δύσκολο να γίνει αποδεκτό, ότι πρέπει να εκθρονίσουμε από την οικονομία την παραγωγή και την κατανάλωση από την κεντρική θέση που έχουν σήμερα. “[4]

Η σχέση όλων των πιο πάνω πολιτικών ζητημάτων με την τέχνη είναι πολλαπλή. Η τέχνη είναι πολιτική δραστηριότητα με την έννοια της αντιπαράθεσης στην υπάρχουσα μιας άλλης πραγματικότητας. Η πραγματικότητα αυτή είτε ως σύλληψη ενός εντελώς νέου κόσμου -ακόμα και τόσο παράξενου όπως ο Tlön του Μπόρχες [5]- είτε ως καινοφανής ερμηνεία του υπάρχοντος μπορεί να ασκεί έμμεση κριτική ή να παρέχει οπτικές που συνδιαμορφώνουν την ιδεολογία. Ο καλλιτέχνης ως κύτταρο ενός κοινωνικοπολιτικού οργανισμού, τον επηρεάζει και επηρεάζεται απ’ αυτόν. Δεν ζει σε γυάλα όπως και δεν υπηρετεί σε κανένα μέτωπο αν και το καλλιτεχνικό έργο εμπνέει και εμπνέεται από τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις και αλληλεπιδρά με την κοινωνική κινητικότητα. “Υπήρξαν ηγέτες καλλιτεχνικών κινημάτων τα οποία επιχείρησαν να στηριχθούν στον κορμό μιας κοινωνικής και πολιτικής επανάστασης προκειμένου να επιβάλουν το δικό τους οικουμενικό όραμα.” αναφέρει η ιστορικός της τέχνης Νίκη Λοϊζίδη [6] Αλλά πιο κάτω σημειώνει “[…] η λογοτεχνική και καλλιτεχνική πρωτοπορία του 20ού αι. συμπεριφέρθηκε και ως μαχόμενη κοινωνική εμπροσθοφυλακή.” Έχουμε λοιπόν την τέχνη που ακολουθεί ή συμπορεύεται και εκείνη που προηγείται. Όταν η τέχνη επαναστατεί εν εαυτή και δε μετατρέπεται σε δεκανίκι επαναστατικών κινημάτων εκτός της, μπορεί να είναι πράγματι πρωτοπόρα αν και το τι αποτελεί αληθινή πρωτοπορία είναι επίσης συζητήσιμο. Κατά μία έννοια το αληθινό, το ειλικρινές έργο τέχνης συνδέει τις ποιότητες της μοναδικότητάς του με εκείνες μιας γνήσιας πρωτοπορίας ακριβώς από τη στιγμή της συνειδητής παραίτησής του δημιουργού του από την τελευταία. Και ή θα πρέπει να δεχτούμε πως η ποιοτική τέχνη είναι πάντα πρωτοποριακή ή πως μπορεί κάλλιστα να επιτελεί το έργο της και όταν δεν πρωτοπορεί.

Όμως όσο πρωτοποριακό κι αν είναι το έργο, όσο τολμηρά κι αν εκφράζει τα αιτήματα μιας εποχής άλλοτε εμπνέοντας κι άλλοτε υποστηρίζοντάς τα, η αξία του ως πρακτικού εργαλείου κοινωνικής ανατροπής (έστω και μικρής) είναι περιορισμένη. Άρα στο βαθμό που ο καλλιτέχνης είναι διανοούμενος δεν μπορεί να αρκεστεί σε μια κοινωνική παρέμβαση μέσω του συγκεκριμένου μόνο εργαλείου αλλά στρέφει τη σκέψη του με αμεσότερο τρόπο στο πεδίο του κοινωνικού και πολιτικού προβληματισμού και κάποτε της πρακτικής δράσης. Σκέψη που μας επαναφέρει στα πολιτικά αιτήματα του καιρού μας. Που είναι το αίτημα για πραγματική δημοκρατία, για συμμετοχή του πολίτη στη λήψη πολιτικών αποφάσεων και στον έλεγχο της διοίκησης και πάσης εξουσίας, το αίτημα για περιορισμό της αντιπροσώπευσης και για ανακλητότητα των εκλεγμένων οργάνων, το αίτημα για απαλλαγή από την πνευματική ομηρία στην οποία οδηγεί η κοινωνική ανελευθερία των μηχανισμών χειραγώγησης και της ελλιπούς παιδείας, το αίτημα για δικαιοσύνη και ισότητα, το αίτημα για ίσες ευκαιρίες εργασίας και για πλήρη και καθολική κοινωνική προστασία, για προστασία του περιβάλλοντος, για μια αποτελεσματική οικολογική πολιτική, το αίτημα για περισσότερη ασφάλεια και ελευθερία. Το ότι πολλά από τα παραπάνω ανικανοποίητα αιτήματα φαντάζουν ήδη φθαρμένα λόγω μιας μονότονα επανερχόμενης συνθηματολογικής εκφοράς δεν οφείλεται στον ουτοπικό τους χαρακτήρα αλλά ακριβώς στη διαρκή επαναφορά τους που είναι απόδειξη τόσο της κοινωνικής τους ισχύος όσο και της αποτυχίας του παρόντος συστήματος να τα ικανοποιήσει , απόδειξη εξάλλου και των περιορισμένων δυνατοτήτων για αποτελεσματική πολιτική δράση που αυτό το σύστημα αφήνει. Αν πιστεύουμε ότι τα παραπάνω αποτελούν πράγματι ικανοποιήσιμα αιτήματα τότε είναι φανερό ότι πρέπει να αρχίσουμε να συζητάμε για μια νέα οργάνωση της κοινωνίας, για μια νέα μορφή δημοκρατίας και πρέπει να το κάνουμε τώρα. Αν δεχτούμε ότι αποτελούν απλώς μια τοπογραφία του ανέφικτου τότε ας περιοριστούμε στις μουσικές που θα ταίριαζαν σε έναν τέτοιο «ου-τόπο». Ή ακόμα χειρότερα, σε αυτές που ταιριάζουν στον δικό μας.

------------------------

[1] Φωτόπουλος, Τάκης, Εισαγωγή. In: Περιεκτική Δημοκρατία [on line] [πρόσβ. 30/9/07] http://www.inclusivedemocracy.org/fotopoulos/grbookstid/introduction.htm

[2] Φωτόπουλος, Τάκης, Κεφ 1: Η Οικονομία της Αγοράς και η Διαδικασία Αγοραιοποίησης. In: Περιεκτική Δημοκρατία [on line] [πρόσβ. 30/9/07] http://www.inclusivedemocracy.org/fotopoulos/greek/grbookstid/ch1.htm

[3] Polanyi, Karl, The Great Transformation, σελ. 57. Αναφ. Φωτόπουλος, Τάκης, Περιεκτική Δημοκρατία [on line] [πρόσβ. 30/9/07] http://www.inclusivedemocracy.org/fotopoulos/grbookstid/ch1.htm#_edn1

[4] Συνέντευξη Καστοριάδη στον Γιώργο Χατζηβασίλη, στην εφημερίδα του Σίδνεϋ O Κόσμος 23/8/91 [on line] [πρόσβ. 1/10/07] http://www.costis.org/x/castoriadis/thema_gr3.htm

[5] Μπόρχες, Χόρχε Λουίς, κεφάλαιο Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius, βιβλίο Μυθοπλασίες (1944) In: Άπαντα Πεζά. Μετάφραση Αχ. Κυριακίδης, εκδ. Ελληνικά γράμματα, Αθήνα 2005, σελ. 103-157.

[6] Λοϊζίδη Νίκη, Πρωτοπορίες: στρατηγικές και αδιέξοδα, περιοδικό Επτά Ημέρες της εφημερίδας Η Καθημερινή, 9/1/05

Περί μαζικής κουλτούρας και της κριτικής της

Η μελέτη των όρων παραγωγής και διάδοσης της μαζικής κουλτούρας και οι επιπτώσεις της στο άτομο-καταναλωτή έχει αναμφισβήτητη αξία γιατί πρώτον, αποκαλύπτει τόσο τη βούληση της βιομηχανίας αισθητικών και πολιτιστικών προτύπων για άλωση της αγοράς της διασκέδασης και όχι μόνο, όσο και τους τρόπους επιβολής της και δεύτερον, γιατί παραμένει πάντα επίκαιρη. Το πρόβλημα οξύνθηκε από την πρόοδο της τεχνολογίας που επιτρέποντας τη ευρύτερη και ταχύτερη διάδοση της πληροφορίας έδωσε νέες δυνατότητες στην παραγωγή και την εμπορική εκμετάλλευση πολιτιστικών προϊόντων. Στη συστηματοποίηση της σχετικής συζήτησης συνέβαλλαν ασφαλώς οι εκπρόσωποι της Σχολής της Φρανκφούρτης, που άσκησαν δριμεία κριτική στην αστική αντίληψη περί ‘ωραίου’ και στην τάση του καπιταλισμού για νόθευση της ανεξάρτητης ατομικής συνείδησης δια της επιβολής αισθητικών προτύπων που ευνοούν ποικιλοτρόπως το σύστημα. Μπορεί τα ίδια τα μέσα και οι όροι να διαφοροποιούνται από εποχή σε εποχή, πάντως η τάση χειραγώγησης, οι προθέσεις και οι βασικές αρχές που διαπνέουν τις επιμέρους μεθοδεύσεις και τον άξονα στρατηγικής, παραμένουν στοιχεία ουσιαστικά αναλλοίωτα.

Όμως κάθε κριτική ανάλυση τέτοιων φαινομένων θα έπρεπε να ξεκινά από μια προσεκτική διάκριση μεταξύ των κινήτρων του δημιουργού και του φορέα εκμετάλλευσης κάθε προϊόντος, καθώς και μεταξύ των φυσιολογικών αναγκών του κοινωνικού ατόμου-καταναλωτή και των επίπλαστων αναγκών που του επιβάλλονται από μια κατευθυνόμενη αγορά. Οι ποιοτικές επιλογές και διεκδικήσεις του κοινού δεν εξαρτώνται μόνο από την ακολουθούμενη στρατηγική πωλήσεων των φορέων προβολής και εκμετάλλευσης των πολιτιστικών προϊόντων αν και σε μεγάλο βαθμό φαίνεται να εξελίσσονται σύμφωνα με τις προβλέψεις τους και τα σχέδιά τους. Εξαρτώνται, ευτυχώς, και από παράγοντες εκτός της άμεσης επιρροής της αγοράς, έστω κι αν συχνά γίνεται δύσκολη η διαφοροποίηση και ταξινόμηση των κριτηρίων επιλογής και της προέλευσής τους.

Τίθενται κάποια βασικά ερωτήματα. Πρώτον, ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα που δεν μπορεί να ενταχθεί στην κατηγορία της υψηλής τέχνης είναι δυνατόν να εμπεριέχει στοιχεία που να το καθιστούν παρόλα αυτά ένα ποιοτικά καλό προϊόν; Δεύτερον, πόση χρησιμότητα για τον δέκτη-καταναλωτή τόσο σε ατομικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο έχουν τέτοιας ή ακόμα και χειρότερης ποιότητας προϊόντα; Εξυπηρετούν σημαντικές ανάγκες του κοινωνικού ατόμου; Τρίτον, πού ακριβώς βρίσκονται τα όρια μεταξύ πραγματικής και πλαστής ανάγκης και με ποια κριτήρια θα μπορούσε να γίνει μια οριοθέτηση; Τέταρτον, ποια είναι τα κριτήρια κατάταξης ενός έργου στην υψηλή μεσαία ή χαμηλή βαθμίδα τέχνης; Είναι ασφαλές κριτήριο αξιολόγησης η ένταξη ενός έργου σε συγκεκριμένο είδος τέχνης; Μπορούμε να ισχυριστούμε πως κάθε κομμάτι κλασσικής μουσικής είναι ποιοτικά ανώτερο από κάθε κομμάτι ροκ ας πούμε; Το βάρος της υπογραφής του δημιουργού ως ποιο βαθμό επηρεάζει την κριτική που ασκείται σε κάθε έργο; Θα θεωρείτο το «Trinklied aus dem 14ten Jahrhundert» υψηλή τέχνη αν δεν το είχε υπογράψει ο Schubert; Πόσα σημαντικά έργα έγραψαν οι Czerny, Kuhlau, Clementi και άλλοι ων ουκ έστι αριθμός;

Πολύ θα φοβόμουν να ζήσω σε μια κοινωνία στην οποία η ψυχαγωγία θα στηριζόταν αποκλειστικά σε προϊόντα υψηλής διανόησης. Η ιδέα μιας κοινωνίας που δεν τραγουδάει π.χ. μου φαίνεται τρομακτική. Και πώς θα μπορούσε να τραγουδάει αν δεν υπήρχαν χαμηλότερες βαθμίδες μουσικής τέχνης! Είναι προφανές ότι οι οπερατικές άριες και η avant-garde δεν προσφέρονται για αυτό που ο Έκο περιγράφει ως “άσκηση της φυσιολογικότητάς μας”. Από την άλλη μεριά ποια είναι τα όρια μιας ποιοτικής έκπτωσης που θα ήταν συμβατή με τα οράματα της πολιτιστικής μας συνείδησης, με ποιες διαδικασίες τίθενται τέτοια όρια και πώς διεκδικούνται; Και βέβαια πόσο πραγματώνονται αυτά τα οράματα στα πλαίσια της ελληνικής κοινωνίας, ποια είναι η τύχη των αντίστοιχων διεκδικήσεων;

Επί διαδικαστικού

Χώρος φιλοξενίας ενστάσεων επί της διαδικασίας. Κάτι σαν κυτίο παραπόνων που μπορούν να συζητούνται με την ελπίδα διευθέτησης.

Οι ενστάσεις και τα παράπονα μπορεί να αφορούν σχόλια εκτός θέματος, ανοίκειο ύφος, συστηματική υπονόμευση της συζήτησης, διαγραφές σχολίων και άλλα τινά.

Δεδομένου ότι τέτοια ζητήματα δεν είναι καλό να διακόπτουν τη ροή της συζήτησης, οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να αναρτούν τα διαδικαστικής φύσης σχόλιά τους εδώ.

Η Αμαλία έφυγε. Tα σκουλήκια παρέμειναν πεινασμένα.

Το κείμενο αυτό μπαίνει εκτάκτως λόγω της ημέρας, επειδή το αγαθό της ζωής είναι υπέρτερο των αισθητικών αναζητήσεων και επειδή ο πολιτισμός είναι συνάρτηση όχι μόνο των πολιτιστικών εκδηλώσεων αλλά και των ηθών που διέπουν την καθημερινή μας ζωή. Παρατίθεται απόσπασμα από το wordpress ( http://www.wordpress.gr ):

Οι bloggers της Ελλάδας θα τιμήσουν την Παρασκευή 1η Ιουνίου τη μνήμη της Αμαλίας Καλυβινού, η οποία εξιστόρησε στο ιστολόγιό της την τραγική περιπέτειά της με τον καρκίνο, τον οποίο οι γιατροί καθυστέρησαν 17 χρόνια να διαγνώσουν. Η Αμαλία έφυγε τα ξημερώματα της Παρασκευής…

Η 30χρονη φιλόλογος έμαθε μόλις πριν από πέντε χρόνια ότι πάσχει από καρκίνο. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, δεκάδες γιατροί έλεγαν ότι πρόκειται απλώς για ιδιοπάθεια, ένας χρόνιος πόνος που δεν μπορούσε να εξηγηθεί.

Ένας καλοήθης όγκος στο πόδι της- ένα νευρίνωμα- δεν διαγνώστηκε και δεν αντιμετωπίστηκε ποτέ, με αποτέλεσμα να εξελιχθεί σε καρκίνο που οδήγησε στον ακρωτηριασμό του ποδιού της, αναφέρουν Τα Νέα της Τρίτης.

«Να γίνουν εξαίρεση οι αλμπάνηδες ρε παιδιά, όχι ο κανόνας…» έλεγε η Αμαλία μέσα στους πόνους της και αρνήθηκε να φορέσει περούκα για να μη χαροποιήσει με τον καρκίνο της ΚΑΙ αυτούς που πουλούν περούκες καθώς έλεγε.

Οι φίλοι που θέλουν να διαβάσουν τη μαρτυρία της ας επισκεφτούν το malpractice
( fakellaki.blogspot.com )

Μουσική και Σημειογραφία

Δεν θα ήταν άστοχο αν λέγαμε ότι η εξέλιξη της μουσικής από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας βρίσκεται σε άμεση σχέση με την εξέλιξη της μουσικής σημειογραφίας. Αισθητικές αναζητήσεις και καθαρά τεχνικοί λόγοι διαμόρφωναν συνεχώς νέες ανάγκες καταγραφής του μουσικού ήχου ώστε η αποκωδικοποίησή του, μέσα από την ερμηνεία, να γίνεται με τον ακριβέστερο τρόπο, σύμφωνα πάντα με την αισθητική προσέγγιση κάθε συνθέτη. Αλλιώς σημείωναν οι πρωτόγονοι, αλλιώς οι ιεροψάλτες, ο Μπαχ, οι ρομαντικοί, ο Λογοθέτης ή ο Λουτοσλάβσκι. Όλοι τους είχαν μια συνεπή αισθητική πρόταση. Η σημειογραφία ήταν μέσο, όχι αυτοσκοπός: Ο συνθέτης δηλαδή επιλέγει ένα νέο τρόπο καταγραφής της μουσικής, όχι για να πρωτοτυπήσει, αλλα απλά επειδή ο παλιός τρόπος δεν τον καλύπτει.

Στις μέρες μας το θέμα της μουσικής σημειογραφίας είναι επίκαιρο όσο ποτέ. Πολλές φορές,
όχι πάντα φυσικά, μια ορθολογικά δομημένη παρτιτούρα, με την καταγραφή κάθε λεπτομέρειας, περιορίζει συνθέτη και ερμηνευτή σε ένα στεγνό και στείρο δρομο μουσικής αίσθησης. Γιαυτό αλλωστε σε όλες τις εποχές ο αυτοσχεδιασμός, σαν εναλλακτική λύση, λειτουργούσε σχεδόν απελευθερωτικά. Ο καθένας μπορεί να φανταστεί πόσοι κίνδυνοι ελλοχεύουν όταν ο συνθέτης προσπαθεί να καταγράψει κάθε φευγαλέα στιγμή της μουσικής του σκέψης και να την κλειδώσει με ακρίβεια στην παρτιτούρα, ώρες ή μέρες μετά. Ο τρόπος λοιπόν καταγραφής είναι ευθέως ανάλογος με τον τρόπο μουσικής σκέψης.

Η εικαστική προσέγγιση της μουσικής συνήθως δεν ενσωματώνει το χρόνο στη δημιουργία. Επομένως ένα έργο μπορεί να διεκπεραιώνεται στον ψευδοχρόνο μιας ωρολογιακής πραγματικότητας που πόρρω απέχει από την αναζήτηση μιας αισθητικής αλήθειας.
Οι γραφικές παρτιτούρες παρουσιάζουν άλλα προβλήματα που επικεντρώνονται κυρίως στην έλλειψη επαρκούς πληροφορίας. Για μια ακόμα φορά τα ίδια τα έργα ανοίγουν νέους
δρόμους στη μουσική σημειογραφία. Και βέβαια μιλάω για έργα που πειθουν με την αλήθεια τους αφού ο μοντερνισμός ως έννοια ουδέποτε δικαιώθηκε.

Στην αρχή του κειμένου παρέθεσα την παρτιτούρα από το έργο του Ανέστη Λογοθέτη Kollisionen σε ερμηνεία δική μου με την Συμφωνική Ορχήστρα της Βουλγαρίας (Λύρα, 2005). Παραθέτω επίσης τις επεξηγήσεις των συμβόλων που ο συνθέτης χρησιμοποιεί. Όπως θα διαπιστώσετε η παρτιτούρα χρησιμοποιεί πολυμορφική σημειογραφία.

Η ελληνική μουσική μετά τον Σκαλκώτα

Συνέχεια σχολίων για την ελληνική μουσική μετά τον Σκαλκώτα και μέχρι τις μέρες μας.

Τα μουσικά μας βιώματα κι οι εθνικές μας φαντασιώσεις

Στην αναγνώριση του έργου των καταξιωμένων συνθετών μας κρύβεται και μία (μία ακόμα) εθνική φαντασίωση. Για να προχωρήσουμε πέρα από τη μετριότητα καλό είναι να ξεκινήσουμε από την αναγνώρισή της. Χωρίς πλέγματα κατωτερότητας ή υπεροψία ας παραδεχτούμε ότι η καταξίωση των “μεγάλων μας” εξυπηρέτησε και εξυπηρετεί περισσότερο την ανάγκη δημιουργίας και συντήρησης κάποιων, αναγκαίων ενδεχομένως, εθνικών προτύπων και μύθων παρά βασίζεται σε αμιγώς μουσικά κριτήρια.

Στην ουσία, ως έθνος στερηθήκαμε την εμπειρία σχεδόν όλης της περιόδου της κοινής ευρωπαϊκής μουσικής πρακτικής. Δεν μεγαλώσαμε μαζί με την Ευρώπη. Ακούγαμε γι’ αυτήν, αλλά ουσιαστικά τη συναντήσαμε ώριμη πλέον, λένε μάλιστα πως πρόκειται για την τρίτη ηλικία της. Στις δυτικές μας καταβολές υπάρχει ένα κενό αιώνων, κατά τη διάρκεια των οποίων οικοδομήθηκε ο σύγχρονος δυτικός πολιτισμός. H δόμηση του πολιτισμού αυτού μπορεί σήμερα να μελετάται από τους νεοέλληνες ως ιστορία, αλλά ποτέ δεν ενεγράφη ως βιωματική εμπειρία στο εθνικό μας DNA. Ξαφνικά, ο συμπατριώτης μας του δέκατου ένατου αιώνα ανακάλυψε τη φορεσιά του διαφωτισμένου Ευρωπαίου, τη ζήλεψε, κι αποφάσισε να φορέσει κουστούμι. Αλλά κατά το κοινώς λεγόμενο, τα ρούχα σπανίως καταφέρνουν να κρύψουν την καταγωγή. Η δική μας μουσική κληρονομιά προέρχεται κυρίως από συγγενείς μας στο Βυζάντιο, τα Βαλκάνια και τη Μικρασία. Και όπως θα περίμενε κανείς, οι πιο ευνοημένες κληρονόμοι ήταν η θρησκευτική, η δημοτική και η λαϊκή μας μούσα. Ο έτερος των κληρονόμων, ο λόγιος, που είχε τα μάτια στραμμένα στους Ευρωπαίους θείους παρέμεινε δυστυχώς φτωχός συγγενής! Όχι πως δεν υπήρχε κι εκεί τεράστια περιουσία να κληρονομήσει, αλλά εκεί υπήρχε και σκονισμένο χαρτομάνι, κι ογκώδεις φάκελοι που έπρεπε να μελετηθούν σε σκοτεινούς διαδρόμους κι έτσι ο προσανατολισμός έμοιαζε να βασίζεται σε οδηγό γραμμένο από τον Κάφκα. Επόμενο ήταν, οι δικοί μας, απροετοίμαστοι κι ανυποψίαστοι, μαθημένοι στο φως, ράθυμοι κι εξωστρεφείς να χάνονται πιο εύκολα σε κείνες τις δαιδαλώδεις στοές, όπου έχαναν συχνά και την ψυχή τους.

Με βαρύ ακόμα το στομάχι από το ιμάμ-μπαϊλντί τρέξανε να ανέβουν σε τρένα που έσερναν δυνατές γερμανικές ιταλικές και γαλλικές ατμομηχανές και τις περισσότερες φορές το μόνο που κατάφεραν ήταν να επιβιβαστούν λαχανιασμένοι σε καμιά σκευοφόρο. Απ’ αυτούς, αρκετοί έστρεψαν το βλέμμα πίσω, όχι από πραγματική αγάπη ή νοσταλγία για τα χώματα που έθρεψαν τις ρίζες τους, αλλά μάλλον ως θεατρική χειρονομία επίδειξης της εθνικής μουσικής τους ταυτότητας που από τότε λειτουργούσε και ως διαβατήριο. Στους έξω παρουσίαζαν τους εαυτούς τους ως πιστούς ακόλουθους του ευρωπαϊκού πολιτισμού, που διέθεταν το επιπλέον το προσόν της απ’ ευθείας καταγωγής από τους αρχαίους θεμελιωτές του, πρόθυμοι πάντα να παζαρέψουν με ανατολίτικη πονηριά την τιμή του τοπικού φολκλόρ προσφερόμενου ως αντιπαροχή για μια θεσούλα στην πρωτοπορία. Στους μέσα επιδείκνυαν τους τρόπους και τον αέρα ενός ήδη Ευρωπαίου που παρέμενε όμως πάντα πατριώτης, μοστράροντας τους αδιάρρηκτους δεσμούς με την ντόπια παράδοση τόσο προκλητικά και αδέξια ώστε να διερωτάται κανείς τι ακριβώς είναι αυτό που επιζητά τη σύνδεση μ’ αυτή την παράδοση, τι υπάρχει στην προσκείμενη άκρη αυτού του δεσμού!

Οι ποικίλες συνιστώσες, δημώδεις, λαϊκές και βυζαντινές, αυτού που με μια λέξη περιγράφεται σήμερα ως ελληνική μουσική παράδοση ποτέ δεν αφέθηκαν να παίξουν τον πραγματικό τους ρόλο στη διαμόρφωση μιας πειστικής νεοελληνικής έντεχνης μουσικής πρότασης, όχι “εθνικής” σώνει και καλά, αλλά πάντως με αυθεντικότερα στοιχεία εντοπιότητας από εκείνα που προέβαλε η ομώνυμη σχολή. Έτσι, αντί να φτάνει στα αυτιά μας το αποτέλεσμα της αφομοίωσης των στοιχείων αυτών από το ατομικό και συλλογικό μας ασυνείδητο, μας σερβίρεται έκτοτε ως ελληνικότητα η συνειδητή έκθεση αυτούσιων παραδοσιακών θεμάτων που ούτε επηρεάζουν ούτε επηρεάζονται από τίποτα. Αντί να απολαμβάνουμε τα αρώματα από τη μακρόχρονη ωρίμανση των ντόπιων καρπών που αφήνουν αργά τις ουσίες τους να αλληλεπιδρούν με τα αποστάγματα της έντεχνης δυτικής μουσικής και την αμοιβαία μετουσίωσή τους σε πλουσιότερες νεοπαγείς μουσικές οντότητες ζήσαμε τη απαγωγή της ίδιας της παράδοσης από το φυσικό χώρο έκφρασής της, το μασκάρεμά της σε κυρία των σαλονιών και τη μεταφορά της στην αίθουσα συναυλιών παρουσιαζόμενης εν μέσω τελετουργιών που πάντα απαιτούν επίσημο ένδυμα.

Είναι συζητήσιμο το κατά πόσο η τεχνική επάρκεια είναι αρκετή για να περισώσει την ποιότητα έργων που βρέθηκαν τόσο κοντά στον ορισμό του "έθνικ"κιτς. Μια τέτοια επάρκεια συνήθως διασώζει μόνο το συνθέτη εφόσον πιστοποιείται μέσω ικανού αριθμού έργων του. Όχι όμως το ίδιο το υπό κρίσιν έργο. Και όντως υπάρχουν συνθέτες με τέτοια επάρκεια. Αλλά δυστυχώς αυτή δεν αρκεί για να χαρακτηριστεί κάποιος μεγάλος. Ούτε τα εθνικά οράματα αρκούν από μόνα τους, ούτε βέβαια τα διεθνή βραβεία! Είναι η διεισδυτικότητα του ίδιου του έργου, πρώτα και κύρια σε βάθος και ύστερα σε πλάτος που έχει σημασία. Κι αυτή είναι ανάλογη όχι απλώς της ευστροφίας, της διάθεσης για διανοητικές περιπέτειες, της θεματικής του και της τεχνικής επιδεξιότητας που επιδεικνύεται αλλά και του πλούτου του ψυχικού φορτίου που το έργο φέρει.

Βέβαια αν αυτά αφορούσαν το δράμα της λεγόμενης εθνικής μας σχολής μόνο, τότε το κακό θα ήταν περιορισμένο. Το δυστύχημα είναι πως από την άλλη, πολλοί από τους Έλληνες συνθέτες που δεν περιέπεσαν στο συγκεκριμένο ολίσθημα, είναι και εκείνοι οι επιβάτες των τρένων της Ευρώπης οι οποίοι δεν καταδέχτηκαν να κοιτάξουν ποτέ πίσω, διαπίστωση που αποτελεί ίσως θέμα μιας πιθανής μεταγενέστερης συζήτησης, συναρτώμενης με όσα εδώ ελέχθησαν.

ΞΕΝΑΚΗΣ Περί Μουσικής

Η απαίτηση της πρωτοτυπίας καθιστά αναγκαία τη σύλληψη ενός σύμπαντος διαφορετικού από το δικό μας, τόσο στην ολότητα όσο και στη λεπτομέρειά του. Έργο ίσως υπεράνθρωπο.

Οι ρετρό μόδες είναι θανατηφόρες εκφράσεις. Και αυτοί που τις ασκούν δεν βλέπουν πλέον καθαρά ή είναι εκ γενετής τυφλοί.

Η επαναστατική μουσική ( ή η επαναστατική τέχνη ) μπορεί να παραχθεί μόνο στο εσωτερικό του μουσικού λόγου. Γι’ αυτό και κάθε φορά που συντελέστηκε μια τέτοια επανάσταση βρήκε μπροστά και ενάντιά της τους καλλιτέχνες τους ήδη καθιερωμένους στους κόλπους του αστικού τους περίγυρου.

Η μουσική ( και η τέχνη ) δρουν στο πολιτικό-κοινωνικό πεδίο με τρόπο έμμεσο και μυστήριο. Οι αλληλεπιδράσεις ανάμεσα στο καλλιτεχνικό πεδίο και το περιβάλλον είναι πρακτικώς άγνωστες και θα ήταν ανόητο και επικίνδυνο να τις καπελώσουμε με ένα κάποιο δόγμα.

Ημερολόγια Νέας Μουσικής

Άλλο ένα βήμα προς την αποξένωση θα πούνε οι φοβικοί διαδικτυοκλάστες. Όμως εμείς προσερχόμαστε με την ίδια χάρη και στα καφέ και στις συναθροίσεις και σπεύδουμε στα ταβερνεία όχι υποχρεωτικά λιμοκτονούντες αλλά ως εκ πεποιθήσεως σύνδειπνοι,

αν και προερχόμενοι συχνά από συναυλίες σύγχρονης μουσικής, με τα γνωστά συμπτώματα που αφήνει η παρατεταμένη παραμονή σε κλειστούς χώρους όπου διεξάγονται πειράματα σχετικά με τις μορφές που μπορεί να πάρει η κενότητα

δηλαδή εκεί όπου το περιεχόμενο αποτελεί παραπροϊόν της συνθετικής παραγωγικής διαδικασίας, ο δε στοχασμός υπάρχει μόνο ως αποκύημα επίδειξης πνευματικής ευρωστίας.

Λοιπόν το ελλειμματικό ενεργειακό μας ισοζύγιο είναι αδύνατον να ενισχυθεί μόνο με βρώσιμες πηγές ενέργειας! Που σημαίνει πως όταν ο μοντερνισμός αναλώνεται συστηματικά σε στοχαστικούς μηρυκασμούς και οι μεταμοντέρνες σούπες σερβίρονται πιο άνοστες από ποτέ, οι υπάρχοντες χώροι στέγασης των πνευματικών μας ανησυχιών οφείλουν να μοιραστούν τη χαρά της φιλοξενίας με τουλάχιστον ένα επιπλέον σταυροδρόμι πνευματικών συναντήσεων που θα υποστηρίζει τον γραπτό λόγο και θα σχεδιάζει δολιοφθορές που μόνο αυτός είναι ικανός να προξενήσει.

Κι αυτό γιατί ο γραπτός λόγος, επικεντρωμένος στη συντακτική οργάνωση του σημασιακού του περιεχομένου, αντίθετα από τον προφορικό που μπορεί εύκολα να αποκεντρωθεί και λόγω εξωτερικών παραγόντων και εξαιτίας της χρήσης παραγλωσσικών εκφραστικών μέσων, είναι ίσως καταλληλότερος να επωμιστεί το βάρος μιας νηφάλιας ανταλλαγής απόψεων ή άσκησης κριτικής. Πόσο μάλλον όταν οι πιθανές αυθαιρεσίες του μουσικοκριτικού λόγου δεν οφείλονται μόνο στην αντικειμενική δυσκολία αναφοράς σε ένα ούτως ή άλλως άρρητο περιεχόμενο - έστω και με σαφώς περιγράψιμη μορφή - αλλά συνήθως πολλαπλασιάζονται εξ αιτίας περιβαλλοντικών παραγόντων δηλαδή από την τοποευπαθή και χρονοευπαθή διαδικασία παραγωγής του προφορικού είδους.

Αλλά τότε γιατί να μην καταφύγει κανείς σε κάποιο από τα υπάρχοντα περιοδικά ή ίσως στη λύση της δημιουργίας ενός νέου; Είναι αλήθεια ότι οι έντυπες μορφές μας προσφέρουν μοναδικές απτικές οσφρητικές και οπτικές απολαύσεις μαζί ίσως με την ανομολόγητη ικανοποίηση της κτήσης του υλικού αντικειμένου. Έχουν όμως και μειονεκτήματα έναντι των ηλεκτρονικών μορφών.

Πρώτον, έχουν πολύ υψηλότερο κόστος.

Δεύτερον, υποφέρουν από την περιοδικότητά τους που σημαίνει ότι κάθε δημοσίευση πρέπει να περιμένει μέχρι τη στιγμή της έκδοσης.

Τρίτον, υποφέρουν πάντα από έλλειψη χώρου.

Τέταρτον, η έλλειψη χώρου μπορεί να χρησιμεύσει ως άλλοθι.

Πέμπτον, τα περιθώρια για εκ των υστέρων διόρθωση ή ανασκευή του περιεχομένου είναι μηδαμινά.

Έκτον, οι συντακτικές ομάδες και η αρχισυνταξία είναι κάποτε επιρρεπείς σε αυθαιρεσίες διαλογής και περικοπής κ.α.

Αντιθέτως, οι ηλεκτρονικές μορφές όπως αυτή του ηλεκτρονικού ημερολογίου είναι όχι μόνο φιλικές προς την τσέπη του αναγνώστη - ναι, και προς το περιβάλλον - αλλά και ανοιχτές όλες τις ώρες και μέρες στην παρεμβατική του διάθεση.

Αυτό δηλαδή που φιλοδοξούμε είναι να δημιουργήσουμε ένα δημοκρατικό μουσικό αίθριο συνάντησης ιδεών που κάθε άλλο παρά αποκλείει τη συνάντηση προσώπων. Μάλιστα την ενθαρρύνει, όπως ενθαρρύνει την κριτική την αυτοκριτική και τη δημοσιοποίησή τους, την κατάθεση προβληματισμών και απόψεων σε θέματα μουσικής σύνθεσης και ερμηνείας, της σχέσης και των δύο με τη νέα τεχνολογία, θέματα αλληλεπίδρασης της μουσικής με άλλες μορφές τέχνης και με το κοινωνικό περιβάλλον, ζητήματα πολιτικής και μουσικής οικονομίας, ζητήματα δημοκρατικής έκφρασης, θέματα οργάνωσης και ευρυθμίας μουσικών και λοιπών θεσμών και τελικά την επικοινωνία των δρώντων μελών της μουσικής ζωής όχι μόνο με ομφαλοσκοπικές ή άλλες υγιέστερες ενδοσκοπικές προθέσεις αλλά και με ενθουσιώδη εξωστρέφεια ακόμα και με διάθεση ανατροπών που μπορούν να επιχειρούνται είτε με είτε χωρίς την έγκριση των Ηνωμένων Εθνών.

Καλούμε λοιπόν τον συνάδελφο μουσικό, τον φίλο και τον υποψιασμένο περαστικό αναγνώστη να συνεισφέρει την προσωπική του κατάθεση σκέψης και εμπειρίας σ’ αυτό το κοινό μουσικό ημερολόγιο συμμετέχοντας σε μια διαρκή τηλεδιάσκεψη που θα προσπαθήσουμε όλοι να κρατήσουμε ενδιαφέρουσα και που - ποιος ξέρει - θα μπορούσε κάποια στιγμή να καταλήξει σε ένα ακόμα καλύτερο συμπόσιο!

Σπύρος Ραυτόπουλος