Αν κάποιος που δεν είχε ακούσει ποτέ τζαζ προσπαθούσε να καταλάβει τι είναι η μουσική αυτή διαβάζοντας το κείμενο του Αντόρνο «Τζαζ η αιώνια μόδα» (1) θα σχημάτιζε την εντύπωση πως πρόκειται ίσως για το πιο σατανικό εμπορικό προϊόν που κατασκεύασε ποτέ η βιομηχανία της αποχαύνωσης. Οι ήδη διατυπωθείσες επικρίσεις για το δοκίμιο αυτό, κάνουν εκ πρώτης όψεως περιττή μια επαναφορά, και μάλιστα τόσο όψιμη, της συζήτησης. Αυτό που χρειάζεται να μας απασχολήσει λιγότερο είναι η υπεράσπιση της τζαζ, κυρίως γιατί ελάχιστα την έχει ανάγκη σήμερα πια. Ενδιαφέρον όμως είναι το κατά πόσον 'η αυθεντία' (χωρίς να το προσωποποιώ) αποδεικνύεται γνήσιος ερμηνευτής των πραγματικών ατομικών ή κοινωνικών αναγκών και ως ποιο σημείο καταφέρνει να διατηρείται νηφάλιος και αντικειμενικός κριτής της αξίας του καλλιτεχνικού και πνευματικού έργου. Υπάρχει άλλωστε και η στενή σχέση με τη συζήτηση περί μαζικής κουλτούρας στην κριτική της οποίας επιδόθηκαν με τόσο πάθος ο Αντόρνο και οι πρωτεργάτες του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης. Όλα αυτά, φυσικά, είναι αδύνατον να αναλυθούν ή έστω να περιγραφούν επαρκώς μέσω ενός τόσο σύντομου κειμένου όπως το παρόν. Μπορούν όμως να ξανανοίξουν τη συζήτηση για τους ολισθηρούς δρόμους που ο δογματισμός διανοίγει για λογαριασμό των θυμάτων της γοητείας του.
Ως γνωστόν η τζαζ δεν διαθέτει ενιαίο στιλ. Την εποχή που γράφεται το επίμαχο κείμενο, το νέο τότε είδος της τζαζ, το bebop, έχει ήδη εμφανιστεί και ο Αντόρνο το γνωρίζει. Κι όμως στο δοκίμιό του δε διακρίνει καμιά ουσιώδη διαφορά μεταξύ των ειδών, και γράφει ως εάν η τζαζ ήταν μόνο η χορευτική και ελαφρά μουσική που έπαιζαν οι big bands και οι ορχήστρες της εποχής του swing για λόγους διασκέδασης του ευρέως κοινού. Κι όμως, ο Αντόρνο όχι απλώς είχε ζήσει στις ΗΠΑ αλλά και είχε μελετήσει επισταμένως τα κοινωνικά και μουσικά τους δρώμενα. Εκεί λοιπόν, το bebop, παίζεται από μικρά πλέον σύνολα που πειραματίζονται με την αρμονία, το ρυθμό, τις δυνατότητες του αυτοσχεδιασμού και την ελευθερία της μουσικής έκφρασης σε jam sessions που αρχικά γίνονται σε ιδιωτικούς μόνο χώρους μετά το τέλος του επαγγελματικού ωραρίου για ευχαρίστηση των ίδιων των μουσικών. Προκύπτουν έτσι τεχνικές, αισθητικές και στιλιστικές διαφορές τόσο μεγάλες ώστε μουσικοί του παλιού είδους όπως ο Λούις Άρμστρονγκ να θεωρούν το νέο είδος ακαταλαβίστικο και να χαρακτηρίζουν αρχικά το bebop «κινέζικη μουσική» απορρίπτοντάς το. Κι όμως, ο συγγραφέας είτε δεν διαπιστώνει κανέναν πειραματισμό είτε αυτός δεν τον ικανοποιεί και έτσι αρνείται την ιδιότητα της τέχνης όχι μόνο στο παλιό αλλά και στο νέο είδος καθώς πιστεύει ότι «στην πραγματικότητα μια τέχνη που δεν πειραματίζεται σχεδόν είναι αδύνατη» (2 p. 74)
Πράγματι, για τον Αντόρνο μια ειδολογική διάκριση που θα μπορούσε να τον οδηγήσει σε κάποιον διαφορικό προσδιορισμό των εκφραστικών μέσων, της φόρμας και των ειδικών πολιτισμικών και κοινωνικών αναφορών των διαφόρων εκφάνσεων της τζαζ είναι ουσιαστικά άνευ σημασίας. Για κείνον όλα είναι ένα και είναι απορριπτέα. Το beat που ξεσηκώνει τον Κέρουακ, τον Μπάροουζ, τον Γκίνσμπεργκ και τους άλλους Αμερικανούς συγγραφείς και ποιητές της φερώνυμης γενιάς, δε περνάει ποτέ μέσα του. Έτσι, ενώ για τον Κέρουακ «Ο Πάρκερ το Πουλί […] ο βασιλιάς και ιδρυτής της bop γενιάς, τουλάχιστον ο ήχος της, (που) όταν έκοβε το ακροατήριό του έκοβε τα ίδια τα μάτια, τα μυστικά μάτια να τον ορνιθοσκοπούν, καθώς έσφιγγε τα χείλη του κι άφηνε τα μεγαλειώδη πνεμόνια του και τ’ αθάνατα δάχτυλά του να κάνουν τη δουλειά τους, τα μάτια του φευγάτα όλο ενδιαφέρον κι ανθρωπιά, (ήταν) ο πιο ευγενικός μουσικός της τζαζ που θα μπορούσε να υπάρχει […]» (3 σ. 29) προφανώς το μουσικό αυτό πουλί για τον Αντόρνο δεν παρήγαγε τίποτα άλλο από κουτσουλιές. Αυτό που φτάνει στα δικά του αυτιά είναι ένας βάρβαρος μονότονος ρυθμός, κι ό,τι φτάνει στα μάτια του είναι το μακιγιαρισμένο χαμόγελο άξεστων μπαρμπα-Θωμάδων που στο νέο τους μουσικο-χορευτικό ρόλο διασκεδαστή των αστικών στρωμάτων, έχουν για παρτενέρ αμόρφωτους λευκούς μουσικούς. Καμιά φορά εκτός από κλαγγές ακούγονται και στριγκλιές από τρομπέτες, προφανώς το κραυγαλέο ηχητικό επακόλουθο του ευνουχισμού. Ο συγγραφέας βλέπει διαρκώς συμβολικούς ακρωτηριασμούς μουσικών και μη οργάνων και δεν παραλείπει να επικαλεστεί κάθε σχετική μαρτυρία τρίτου όπως η περιγραφή του Wilder Hobson (4) για τον τρόπο με τον οποίον ο Μike Riley διαλύει και επανασυνδέει σε μια παράσταση το κόρνο του, και όπως η σύγκριση από μέρους του Virgil Thomson κάποιων εκτελέσεων του Λούις Άρμστρονγκ με εκείνες των μεγάλων castrati του 18ου αιώνα! (1 σ. 134). Πρέπει να αναφέρονται αποκλειστικά στην τρομπέτα του, γιατί αλλιώς πώς μπορεί να εξηγηθεί η σύγκριση με castrato ενός θηριώδους Άρμστρονγκ που τραγουδάει με εκείνη την πασίγνωστη πλέον βραχνή φωνή-βρυχηθμό! Η σύγκριση είναι κωμική αλλά δεν είναι η μόνη ατυχής παρομοίωση αυτού του δοκιμίου.
Σε ένα από τα πιο αυθόρμητα ρεύματα της ιστορίας της μουσικής ο Αντόρνο δε βλέπει ίχνος αυθορμητισμού! Θεωρεί ότι το κεντρί των πρώτων μουσικών από την Νέα Ορλεάνη είναι πλέον ακίνδυνο καθώς κάθε νέα τάση στη τζαζ εξυπηρετεί απλώς τη βιομηχανία της κουλτούρας. (1 σ. 123) Μάλιστα γι’ αυτό δεν ευθύνεται καν η βιομηχανία, αλλά η ίδια η τζαζ! Είναι η ενσωμάτωσή της σε ένα άκαμπτο σχήμα και μια σαδομαζοχιστική υποταγή σε κάποιον αρχηγό-πατέρα την οποία αξιώνει από τους μουσικούς της, οι οποίες ευθύνονται για τον «εκφαυλισμό» της. «Οι συνέπειες αυτές οφείλονται στην ίδια την τζαζ κι όχι στη μεσολάβηση ενός πρόστυχου επιχειρηματία που εκφαυλίζει τη φωνή της φύσης χτυπώντας την από έξω». (1 σ. 124) Η όποια πρωτοτυπία της δεν είναι τίποτε περισσότερο από λίγες «βρώμικες» νότες με φόντο μερικές τρίφωνες συγχορδίες και όποιος την εκτιμάει είναι παραδομένος στη βαρβαρότητα. (1 σ. 131) Αυτή η αρμονική βαρβαρότητα μαζί με μερικές ακόμα (της συστηματικής συγκοπής, της έμμονης διασκευής δημοφιλών θεμάτων και της στιλιστικής ιδιαιτερότητας που βαφτίζεται μανιερισμός) ίσως αρκούν για έναν επαρκή κατά Αντόρνο ορισμό της τζαζ. Το ότι η εν λόγω μουσική ήδη από την εποχή που απασχόλησε τον συγγραφέα άρχιζε την περιπέτεια της επέκτασης της αρμονικής γλώσσας μέχρι τα όρια της τονικότητας, της διάλυσης του ρυθμού και της φόρμας και των ακραίων ηχοχρωματικών και τεχνικών εξερευνήσεων, μιας περιπέτειας που λίγο αργότερα θα κατέληγε στους εντελώς ατονικούς αυτοσχεδιασμούς της free jazz, φαίνεται πως για άγνωστους λόγους διέλαθε της προσοχής ή τουλάχιστον δεν έτυχε της κατανόησής του. Μάλιστα διακρίνει μια τέτοια αυστηρή οργάνωση και ανελαστικότητα στην τζαζ, που η έλλειψη ανοχής της απέναντι στο λάθος μοιάζει φυσικό επακόλουθο: «[…] ένα σύστημα τόσο καλά οργανωμένο που απαγορεύει την εμφάνιση οποιουδήποτε λάθους.» (1 σ. 131) Αντί δηλαδή να παρατηρήσει αυτήν ακριβώς την απέχθεια προς το λάθος και την προσήλωση στην λεπτομέρεια στις αέναες επανεκτελέσεις έργων και την ερμηνευτική παράδοση της κλασσικής μουσικής, την διαπιστώνει σε μια μουσική όπου το λάθος όχι απλώς είναι ανεκτό, όχι απλώς θεωρείται γνήσιο όσο και αναπόφευκτο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού αλλά και του αναγνωρίζεται η δημιουργική του δυναμική η οποία εκτιμάται από το κοινό και τους ίδιους τους μουσικούς, και γι’ αυτό αντιμετωπίζεται όχι απλώς με πλήρη ανοχή και κατανόηση αλλά συχνά με χαρά και κάποτε ακόμα και με πανηγυρισμούς!
Ο Αντόρνο και σε άλλες περιπτώσεις επιδεικνύει την αταλάντευτη προσήλωσή του στο ιδανικό μιας ανόθευτης από άμεσες εξωτερικές επιρροές λόγιας τέχνης και μιας ασυμβίβαστης νεωτερικότητας. Η καχυποψία του απέναντι στην παράδοση και η απόρριψη των τρόπων με τους οποίους αυτή αφήνεται να επηρεάσει την εξέλιξη της τέχνης είναι διαρκώς παρούσες στην αισθητική του θεωρία. Για κείνον το παλιό είναι χρήσιμο όχι τόσο γιατί μας προμηθεύει θεμέλια και υλικά για να χτίσουμε πάνω του, αλλά κυρίως γιατί μας δείχνει τι πρέπει να γκρεμίσουμε προκειμένου να προχωρήσουμε. «Η εμπειρία της νεωτερικότητας […] είναι στερητική, εξαρχής περισσότερο άρνηση αυτού που πρέπει να πάψει πια να υπάρχει παρά ένα θετικό σύνθημα.» (2 σ. 46) Κάθε τι που ξαναεπισκέπτεται η δημιουργικότητα για να το τιμήσει, για να μάθει απ’ αυτό για να εντοπίσει και να εκμεταλλευτεί τα διαχρονικά του στοιχεία, δεν είναι για τον Γερμανό φιλόσοφο παρά ένα εμπόδιο στην εξέλιξη. Και ό,τι μας γνέφει με κάποια φιλικότητα είναι παγίδα αν όχι βλασφημία. Πόσο μάλλον η διασκέδαση! «Το κακό που διαπράττει όλη η χαρούμενη τέχνη, προπάντων η διασκέδαση, είναι μια αδικία σε βάρος των νεκρών, του συσωρευμένου πόνου που δε διαθέτει γλώσσα» (2 σ. 78)
Και φυσικά ουδείς θα ισχυριστεί ότι η μαζική κουλτούρα διαθέτει κασμάδες και εκρηκτικούς μηχανισμούς κατάλληλους για τις ρήξεις που επιζητά ο Αντόρνο. Όμως η τζαζ σε διάφορες εκδοχές και περιόδους της διέθετε και εξακολουθεί να χρησιμοποιεί αρκετά από τα εργαλεία αυτά. Κι αυτό γιατί μόνο κατά ένα μέρος εντάχθηκε στη μαζική κουλτούρα, το απλό, το χορευτικό, το εύπεπτο, το αφελές, εκείνο που συνομίλησε φλύαρα με την ελαφρά μουσική και επιπόλαια με την κλασσική. Ένα άλλο μέρος της παρέμεινε πάντα ανήσυχο, απείθαρχο και ανυπότακτο. Αυτό το μέρος, άλλωστε, δε συνάντησε ποτέ την αποδοχή του ευρέως κοινού, αλλά απευθυνόταν πάντα σε ακροατήρια μικρά και ειδικά όσο περίπου αυτά της λόγιας μουσικής. Πρόκειται για κάτι εύκολα εξηγήσιμο αφού το ρυθμικό παιχνίδι στη τζαζ δεν περιορίζεται βέβαια σε ό,τι δείχνει η πρόχειρη ματιά στην προμετωπίδα της απλής συγκοπής που απορροφά την προσοχή του Αντόρνο, διότι η μελωδική και η αρμονική κατασκευή κατάφερναν πάντα να εμπλουτίζουν με νέες προκλήσεις το παιχνίδι της τονικότητας όταν μάλιστα δεν την εγκατέλειπαν εντελώς, διότι η διασκευή γνωστών θεμάτων δε διστάζει όποτε κριθεί σκόπιμο να προχωρήσει ακόμα και μέχρι του σημείου της πλήρους αποδόμησής τους, διότι η φόρμα δεν είναι μία και σταθερή αλλά ποικιλόμορφη, ανανεούμενη και κάποτε εντελώς ανοιχτή, διότι ο αυτοσχεδιασμός στα πλαίσια της συγκεκριμένης μουσικής αποτελεί πάντα πεδίο διαρκούς και ελεύθερου πειραματισμού, διότι η δεξιοτεχνία σε ελάχιστες μόνο ιστορικές περιόδους μπόρεσε να ευτυχήσει από μια τόσο ευνοϊκή για την μουσική, αναλογία μεταξύ δημιουργικής και επιδερμικής χρήσης της τεχνικής επάρκειας. Όλα τα παραπάνω μαζί με το ανεπίσημο και ιδιωματικό ύφος είναι φυσικό να ενοχλούν για διαφορετικούς λόγους τόσο το ευρύ κοινό όσο και τον διανοουμενισμό των αμυντόρων της ακαδημαϊκού τύπου νεωτερικότητας. Όταν η νεωτερικότητα δεν έχει λόγια καταγωγή δεν αναγνωρίζεται ως τέτοια, και πάντως όχι από τον Αντόρνο.
Έχουμε βέβαια και την τυποποίηση που ενοχλεί τον συγγραφέα μας, ο οποίος σωστά παρατηρεί ότι εκτός του ότι αυτή αντιμάχεται τη νεωτερικότητα, μπορεί εύκολα να υποβαθμίσει τα έργα τέχνης σε εμπορικά προϊόντα. Αλλά μια σχετική επισήμανση που θα αφορούσε τις υπερβολές της τυποποίησης, τον πραγματικό φόβο απέναντι στον πειραματισμό και το νέο, την απουσία έμπνευσης, την τεχνική αδυναμία, την ανασφάλεια και την εμπορευματοποίηση, και η οποία άρα θα λειτουργούσε ως προειδοποίηση για την ανάγκη εγρήγορσης, είναι διαφορετικό πράγμα από τον αποτροπιασμό μπροστά σε κάθε παιχνίδι που έχει προκαθορισμένους κανόνες ακόμα κι αν αυτοί είναι ετεροκαθορισμένοι. Διότι τυποποίηση υπήρξε σε όλες τις περιόδους της ιστορίας της τέχνης και ο ίδιος ο Αντόρνο δεν μπόρεσε παρά να το παραδεχτεί. «Το κλασσικό σχήμα του μινουέτου απαιτούσε πρώτα την εμφάνιση του κυρίου θέματος, ύστερα την εισαγωγή ενός δεύτερου μέρους το οποίο μπορούσε να οδηγήσει σε περισσότερο διάφωνες τονικές περιοχές –φορμαλιστικά παρόμοιο, οπωσδήποτε, με τη “γέφυρα” της δημοφιλούς μουσικής των ημερών μας- και τελικά την επιστροφή του πρωταρχικού μέρους. Όλ’ αυτά υπάρχουν στον Beethoven. Παραλαμβάνει την ιδέα του θεματικού δυισμού στο μέρος του σκέρτσου. Αλλά χρησιμοποιεί αυτό που στο συμβατικό μινουέτο ήταν ένας κανόνας παιχνιδιού χωρίς σημασία για να συνομιλήσει με τη σημασία.» (5 p. 171) Με άλλα λόγια πριν παραλάβει ο Μπετόβεν το θεματικό δυισμό για να συνομιλήσει με τη σημασία του στο σκέρτσο, συνθέτες όπως ο Μότσαρτ και πριν από κείνον ο Μπαχ συνομιλούσαν στα μινουέτα τους με το κενό! Ύστερα απ’ αυτό, καλύτερα ας μην αναζητήσουμε καθόλου τους «συνομιλητές» της δημοφιλούς μουσικής στην οποία κατατάσσει ο Αντόρνο την τζαζ…
Ο έτερος εχθρός της τέχνης και της κοινωνίας, και σύμμαχος της τυποποίησης και της αλλοτρίωσης είναι η «ψευδο-εξατομίκευση». Πρόκειται για μιαν απάτη, «ένα τεχνητό μέσο απόκρυψης της τυποποίησης […] Με τον όρο ψευδο-εξατομίκευση εννοούμε την περιβολή της πολιτιστικής μαζικής παραγωγής με το φωτοστέφανο της ελεύθερης εκλογής ή της ανοιχτής αγοράς στη βάση της ίδιας της τυποποίησης.» (5 p. 179) Προσοχή λοιπόν! Κάθε νέο τραγούδι που έχει κουπλέ και ρεφραίν, κάθε κομμάτι μουσικής που στηρίζεται σε μια γνώριμη μορφολογική διάρθρωση, αποτελεί παγίδα καθότι, όντας τίποτα περισσότερο από αναμάσημα του παλιού, σε κάνει να πιστέψεις ότι είναι κάτι διαφορετικό και το κάνει εκ του πονηρού προς δόξα και μακροημέρευση της τυποποίησης και της αποχαύνωσης που αυτή συνεπάγεται.
Η δημοφιλής μουσική λοιπόν, είναι μια «κοινωνική συγκολλητική ουσία […] ένα μέσο με το οποίο (οι ακροατές) επιτυγχάνουν κάποια ψυχική προσαρμογή στους μηχανισμούς της σύγχρονης ζωής.» (5 p. 186) Η προσαρμογή αυτή υλοποιείται με δύο κοινωνιοψυχολογικούς τύπους: Τον «ρυθμικά πειθήνιο» που περιλαμβάνει συνήθως τους νέους, που είναι «περισσότερο επιρρεπείς σε μια διαδικασία σαδομαζοχιστικής προσαρμογής στον αυταρχικό κολεκτιβισμό» (5 p. 187) και στον «συναισθηματικό τύπο» που εκπροσωπείται από «το φτωχό κορίτσι του μαγαζιού που αντλεί τη χαρά της ταυτιζόμενη με την Ginger Rogers, η οποία, με τα όμορφα πόδια της και τον άσπιλο χαρακτήρα της, παντρεύεται το αφεντικό» (5 p. 189) Αλλά «αυτός που κλαίει δεν ανθίσταται περισσότερο από εκείνον που βηματίζει ρυθμικά» (5 p. 191) και έτσι και οι δύο τύποι επανασυμφιλιώνονται «μέσω αυτής ακριβώς της “ανακούφισης” με την κοινωνική τους εξάρτηση» (5 p. 191) Όσο για την τζαζ προφανώς σέρνει το χορό, αφού και μπητ για τους ρυθμικά πειθήνιους διαθέτει, και ρομάντζα για φτωχές πωλήτριες έχει μουσικά επενδύσει. Το μόνο για το οποίο ίσως δεν φταίει είναι τα όμορφα πόδια της Τζίντζερ Ρότζερς!
Αλλά αν ο συγγραφέας του περιβόητου δοκιμίου και των υπολοίπων μουσικο-κοινωνιολογικών μελετών που αναφέρονται ή δεν αναφέρονται εδώ, περιοριζόταν σε τοποθετήσεις αισθητικού ή καθαρά μουσικολογικού ενδιαφέροντος, το μόνο συμπέρασμα που θα μπορούσε να βγάλει κάποιος πράγματι εξοικειωμένος με το είδος θα ήταν πως εκδικείται μια μουσική που ποτέ δεν άφησε την κλειστή ψυχή του να την προσεγγίσει (η τζαζ είναι γυναίκα γνωστή για την αποστροφή της προς τη σοβαροφάνεια, την προκατάληψη και την ακαδημαϊκή ανοργασμικότητα). Δυστυχώς όμως δεν περιορίστηκε σε τέτοιες τοποθετήσεις, αλλά προχώρησε και σε αναλύσεις κοινωνιολογικού και ψυχαναλυτικού περιεχομένου, τόσο άστοχες και αποπροσανατολιστικές που η σκιά τους ήταν αδύνατον να αφήσει αλώβητη την γενική εικόνα του φιλοσόφου του κοινωνιολόγου και του μουσικολόγου. Προφανώς δεν ήταν η μόνη απογοήτευση που πήρε. Ο Αντόρνο όλη του τη ζωή φλέρταρε ανεπιτυχώς με διάφορα έμψυχα μουσικά αντικείμενα του φορμαλιστικού πόθου του (με έμφαση στο ‘έμψυχα’ έστω κι αν μιλάω για τη μουσική-γυναίκα κι όχι για τη γυναίκα-μουσικό) και ήταν αναμενόμενη η αντίσταση που συνάντησε, αφού κάθε έμψυχο ον, πόσο μάλλον ένα θήλυ, αποζητά ουσιαστική και όχι επιδερμική προσέγγιση. Αλλά αυτοί οι χωρίς ανταπόκριση έρωτες ποτέ δεν τον οδήγησαν σε τόσο απαξιωτική αντίδραση όσο αυτή την οποία προκάλεσε η ανέφικτη συνεύρεση με τη τζαζ. Ίσως ο εγωισμός να πληγώνεται περισσότερο αν η άρνηση δεν προέρχεται από κάποια της υψηλής κοινωνικής ή πνευματικής σου τάξης αλλά από «μια του δρόμου». Και η τζαζ όντως ξεκίνησε από το δρόμο και παρά τα σαλόνια και τα μέγαρα που στη συνέχεια της ανοίχτηκαν δεν απαρνήθηκε ποτέ την καταγωγή της.
Όλα αυτά βέβαια εντάσσονται στα πλαίσια της γενικότερης κριτικής της μαζικής κουλτούρας από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φρανκφούρτης (αν και άλλοι όπως ο Μαρκούζε (6) αποστασιοποιήθηκαν από τον Αντόρνο όσον αφορά την τζαζ), δηλαδή από στοχαστές που έχουν ζήσει τον εφιάλτη του ναζισμού και την καπηλεία πνευματικών έργων για λόγους προπαγάνδας, την ιδεολογική και αισθητική χειραγώγηση της γερμανικής κοινωνίας. Όταν τελικά ξυπνάνε από κείνον τον εφιάλτη διαπιστώνουν με τρόμο ότι παρόμοιες τεχνικές έχουν ήδη υιοθετηθεί από τους απανταχού βιομήχανους του ακροάματος και θεάματος, συμπεριλαμβανομένων και πρωτοστατούντων των εν ΗΠΑ ευρισκομένων, και ότι η παραγωγή εξαγώγιμων υποπροϊόντων τέχνης εντατικοποιείται με ρυθμούς ανησυχητικούς. Οι τότε ανησυχίες για την αλματώδη μαζικοποίηση της ψυχαγωγίας, που ευνοήθηκε άλλωστε ιδιαιτέρως από την τεχνολογική πρόοδο, δεν ήταν απλώς δικαιολογημένες λόγω παρελθόντος αλλά αποδείχθηκαν και βάσιμες όπως απέδειξε η συνέχεια. Ήταν δικαιολογημένη άρα και η ανάπτυξη μιας κριτικής ανάλυσης του φαινομένου, που υπήρξε διεισδυτική και χρήσιμη σε μεγάλο βαθμό, αλλά που πολλές φορές αδίκησε τον εαυτό της με τις φοβίες, τη διαστρεβλωμένη απόδοση της πραγματικότητας, τις γενικεύσεις, τις υπερβολές, τον υφέρποντα ελιτισμό και τον δογματισμό της. Η πιο δυσάρεστη όμως γενική διαπίστωση που μπορεί να γίνει με αφορμή τις γνωστές θέσεις του Αντόρνο και κατ’ εξοχήν με τις υπό συζήτηση, είναι το πόσο ευάλωτη στην πλάνη μπορεί να καταστεί η κριτική σκέψη όταν αυτοεγκλωβίζεται στην προκατάληψη τη μονομέρεια και τον φανατισμό.
Για τον Αντόρνο η προσέγγιση και υπεράσπιση της αισθητικής αλήθειας εξασφαλίζεται με κάποιας μορφής καραντίνα που προφυλάσσει το έργο τέχνης από όλες τις επιμολύνσεις που εγκυμονεί η επαφή με την κοινωνική πραγματικότητα. Η υπεράσπιση της αυτονομίας της τέχνης, που κατέχει κεντρική θέση στη σκέψη του, γίνεται με ένα είδος πουριστικής θεώρησης σύμφωνα με την οποία ο διάλογος της τέχνης με την κοινωνία ισοδυναμεί περίπου με συναλλαγή εκτός αν διεξάγεται σε ένα αόρατο σχεδόν μεταφυσικό επίπεδο, εκεί όπου η επαφή με την κοινωνία και την Ιστορία εμφανίζεται αίφνης στη φόρμα, με τη μορφή της αλήθειας που προβάλλεται μέσω μιας αποστειρωμένης υποκειμενικής διαμεσολάβησης.
Ο αυθορμητισμός της έκφρασης είναι επίσης ύποπτος. «Οι παρορμήσεις έκφρασης δημιουργούν ένα είδος επαφής την οποία ο κομφορμισμός απολαμβάνει ένθερμα.» (2 σ. 83) Και έτσι μόνον η ολοκληρωτική ρήξη με το παρελθόν είναι δημιουργική «Το Νέο ως κρυπτογράφημα είναι η εικόνα του αφανισμού. Μόνο με την απόλυτη αρνητικότητα της καταστροφής εκφράζει η τέχνη αυτό που δεν περιγράφεται, την ουτοπία.» (2 σ. 66) Έχουμε μια αποστειρωμένη τέχνη όπου το Νέο, το επαναστατικό, το προοδευτικό προκύπτει από την αλήθεια του ίδιου του έργου και όπου η αλήθεια κρύβεται στη φόρμα. Η φόρμα τέλος, αποτέλεσμα καθαρής διανοητικής εργασίας, πρέπει ανόθευτη από συναισθηματισμούς να βρίσκεται σε συνεχή και ανελέητο πόλεμο με το προϋπάρχον.
Είναι πράγματι τρομακτικό, έστω κι αν δεν συμβαίνει πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, ότι ένας διανοούμενος με την καλλιέργεια και τη γενική και ειδική μόρφωση του Αντόρνο «καταφέρνει» ξεκινώντας από την υπεράσπιση της ανεξαρτησίας του πνεύματος να φτάσει σε ένα είδος αισθητικού ολοκληρωτισμού που δυστυχώς δεν αφορά την τζαζ μόνο. Η ειρωνεία στην περίπτωση της τζαζ είναι ότι ο αναλυτής διαπιστώνει μόνος του ότι οι παρατηρήσεις και τα συμπεράσματά του για το είδος δεν έχουν δικαιωθεί στον χρόνο. «Αυτή ακριβώς η ασήμαντη παρακαταθήκη μεθόδων και χαρακτηριστικών, δηλαδή ο αυστηρός αποκλεισμός κάθε απείθαρχης παρόρμησης, κάνει τόσο δύσκολη την κατανόηση της ανθεκτικότητας που έχει η τζαζ στο πέρασμα του χρόνου.» (1 σσ. 124-125) Παρόλα αυτά, απτόητος, συνεχίζει να κατακεραυνώνει το είδος αυτό της μουσικής και τους θεράποντές του πότε για έλλειψη αυθορμητισμού, πότε για δειλία απέναντι στον αυτοσχεδιασμό, πότε για γελοίες υπερβολές, πότε για απουσία φιλοδοξίας, για ασημαντότητα έως και πλήρη απουσία νοήματος, και για διάφορα νοσολογικά ψυχαναλυτικής έμπνευσης ή προέλευσης όπως το αίσθημα υποταγής, χαμηλής αυτοεκτίμησης, ο σαδομαζοχισμός, ο συμβολικός ευνουχισμός. Κυρίως ο τελευταίος εμφανίζεται ως ερμηνεία συχνά πυκνά στο εν λόγω δοκίμιο και μάλιστα με τόσο αυθαίρετο τρόπο ώστε να σκέφτεται κανείς πόσο εύκολα θα μπορούσε να επιστρέψει τέτοιες ψυχαναλυτικές ερμηνείες του ποδαριού διαβλέποντας στη σκέψη του συγγραφέα έναν πιθανό αμυντικό μηχανισμό προβολής σε άλλους αυτού από το οποίο ο ίδιος πάσχει. Αλλά ας παρακολουθήσουμε τον ίδιον τον Αντόρνο να μας περιγράφει το ανεξήγητο για αυτόν φαινόμενο της τζαζ και να μας παρουσιάζει το «ψυχαναλυτικό προφίλ» των μουσικών και των οπαδών της στο παρακάτω απάνθισμα των κριτικών σκέψεών του για το είδος.
Οι «ειδήμονες» οπαδοί της τζαζ είναι έτοιμοι να σκύψουν το κεφάλι ακολουθώντας τον αρχηγό [...] που ενσωματώνει το «παραπάτημα» [...] στο στρατιωτικό βήμα. (1 σ. 131)
Ωστόσο, αυτό που είναι κοινό στους ενθουσιώδεις οπαδούς της τζαζ όλων των χωρών είναι το στοιχείο της υποταγής που εμφανίζεται κάτω από τη μορφή μιας γελοίας υπερβολής. (1 σ. 132)
Ο σκοπός της τζαζ είναι η μηχανική αναπαραγωγή ενός υπόστροφου στοιχείου, ενός συμβολισμού του ευνουχισμού. «Παράτα τον ανδρισμό σου, δέξου τον ευνουχισμό» κοροϊδεύει και προτείνει μαζί ο ήχος της τζαζ μπάντ που μοιάζει με τη φωνή ενός ευνούχου, «και θα ανταμειφθείς, θα γίνεις δεκτός σε μια αδελφότητα που μοιράζεται μαζί σου το μυστήριο της ανικανότητας […]» (1 σ. 133)
Η εκφραστική παρόρμηση εκτίθεται στην ίδια απειλή του ευνουχισμού που συμβολίζεται και απαλύνεται μηχανικά και τελετουργικά στη τζαζ. (1 σ. 135)
Το υποκείμενο που εκφράζεται, εκφράζει ακριβώς αυτό: Δεν είμαι τίποτε, είμαι αχρείος κι ό,τι κι αν μου κάνουν με εξυπηρετεί. […]έχει γίνει ήδη ένας από κείνους τους Ρώσους που κατηγορούνται για κάποιο έγκλημα και, παρόλο που είναι αθώοι, συνεργάζονται με το δήμιο από την αρχή και είναι ανίκανοι να βρουν μια αρκετά αυστηρή τιμωρία. (1 σ. 136)
[…] οι πιστοί της τζαζ κόβουν την σχέση τους με την παράδοση της σοβαρής μουσικής. Ο ενθουσιασμός μετατρέπεται σε μια προσγειωμένη στάση, στην οποία κάθε συναίσθημα συνδέεται με την τεχνική που είναι εχθρική προς οποιοδήποτε νόημα. (1 σ. 131)
Η πομπώδης κοινοτοπία, η ρηχότητα που παρουσιάζεται ως αποδεικτική βεβαιότητα, εικονίζει τη δειλή άμυνα απέναντι σε κάθε είδος αυτοσχεδιασμού. (1 σσ. 131-132)
[…] ένα σύστημα τόσο καλά οργανωμένο που απαγορεύει την εμφάνιση οποιουδήποτε λάθους. (1 σ. 131)
Η διασκευή σφραγίζει τη μουσική με την επίσημη έγκριση που μαρτυρεί, με τη σειρά της, την απουσία κάθε καλλιτεχνικής φιλοδοξίας […] (1 σ. 136)
Με τη τζαζ αποκτούν πάντα αίγλη οι αμόρφωτοι που κάθονται μπροστά στο πιάνο. Πρόκειται πράγματι για αμόρφωτους. (1 σ. 134)
Παρόλο που οι αρχηγοί των ευρωπαϊκών δικτατοριών γίνονταν έξω φρενών με τη τζαζ και την παρακμή που αυτή έφερε[…] (1 σσ. 132-133)
________________________
Βιβλιογραφικές αναφορές
1. Adorno, Theodor W. Τζαζ η αιώνια μόδα. [μτφρ.] Ζήσης Σαρίκας. Τέχνη και μαζική κουλτούρα. Αθήνα : Ύψιλον, 1984, pp. 123-137.
2. Adorno, Theodor W. Αισθητική Θεωρία. [μτφρ.] Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 2000.
3. Kerouac, Jack. Οι υποχθόνιοι. [μτφρ.] Ιουλία Ραλλίδη. Αθήνα : Πλέθρον, 1982.
4. Hobson, Wilder. American jazz music. Da Capo Press, 1976.
5. Adorno, Theodor W. Η κοινωνιολογία της μουσικής. [μτφρ.] Θ. Λουπασάκης, Γ. Σαγκριώτης and Φ. Τερζάκης. Αθήνα : Νεφέλη, 1997.
6. Marcuse, Herbert. Για την Απελευθέρωση. Διογένης, 1971.
Αν κάποιος που δεν είχε ακούσει ποτέ τζαζ προσπαθούσε να καταλάβει τι είναι η μουσική αυτή διαβάζοντας το κείμενο του Αντόρνο «Τζαζ η αιώνια μόδα»
30 comments:
Με απασχολεί η άποψη του Αντόρνο ότι κάθε έργο τέχνης εμπεριέχει μια ‘αλήθεια’ που είναι ανεξάρτητη ακόμη και από την ‘αλήθεια’ του ίδιου του δημιουργού του. Ο Αντόρνο θεωρεί το έργο τέχνης ως μια αυτοτελή οντότητα, τρόπον τινά αποκομμένη από τον δημιουργό της. Βέβαια, όταν ένα έργο εκτίθεται στο κοινό, έχει πια την δική του πορεία, αναλόγως του πώς προσλαμβάνεται από τους αποδέκτες του και αυτή η πορεία το ανεξαρτητοποιεί από τον καλλιτέχνη. Εδώ όμως εγώ διερωτώμαι για την αλήθεια του περιεχομένου ενός έργου τέχνης σε σχέση με εκείνη του καλλιτέχνη, πριν το έργο φτάσει στο κοινό. Μήπως ερμηνεύω λανθασμένα τη θέση αυτή του Αντόρνο;
Κι εγώ αγαπητέ μου όφι, βρίσκω το θέμα της αλήθειας του έργου τέχνης στον Αντόρνο (αλλά και της αλήθειας γενικότερα) μια κάπως μυστηριώδη έννοια ως προς το περιεχόμενο της και κυρίως ως προς τη διασύνδεσή της με τον υπόλοιπο κόσμο, μέρος του οποίου είναι και ο δημιουργός του έργου.
Ωστόσο, για να είμαστε δίκαιοι, ο Αντόρνο σωστά πιστεύει ότι η αλήθεια του έργου τέχνης δεν συμπίπτει υποχρεωτικά με την αλήθεια του καλλιτέχνη. Οι διαφορετικές αναλύσεις και ερμηνείες του έργου που δίνονται από κριτικούς και κοινό, αποτελούν ένα είδος συνέχισης της συγγραφής/σύνθεσης του έργου. Ο Έκο λέει μάλιστα ότι τόσο καλύτερο είναι ένα έργο όσο πιο ανοιχτό σε τέτοιες διαδικασίες είναι και όσο περισσότερο διαρκεί αυτή η μετα-συγγραφή/σύνθεσή του. Το άνοιγμα του έργου σε διαφορετικές προσεγγίσεις δείχνει ότι η αλήθεια ή οι αλήθειες του μπορούν να ξεπερνάνε εκείνες του καλλιτέχνη ή ακόμα και να αντιπαρατίθενται σ’ εκείνες. Μπορούμε άρα να πούμε ότι ο καλλιτέχνης όχι μόνο αποκλειστικός κάτοχος της αλήθειας του έργου του δεν είναι αλλά δεν πρέπει να θεωρείται a priori ούτε καν ως ο εγκυρότερος ερμηνευτής του. Θα έλεγα λοιπόν, ότι το στάδιο της πρόσληψης του έργου είναι σημαντικότερο από εκείνο της δημιουργίας του, γιατί ενώ ένα έργο γεννιέται μέσα σε μια ειδική ψυχοπνευματική κατάσταση που αφορά ένα και μόνο πρόσωπο, τον δημιουργό, σε μια στιγμή της Ιστορίας και της ιστορίας του, η πρόσληψη αφορά κάθε πιθανό αποδέκτη σε οποιαδήποτε μεταγενέστερη ιστορική στιγμή. Άρα, οι προσεγγίσεις του έργου, είναι τόσες, όσες δείχνει το γινόμενο του αριθμού των αποδεκτών επί τον αριθμό των επισκέψεων ενός εκάστου. Και για να απαντήσω στην προτελευταία σου πρόταση, το ότι το έργο επιδέχεται θεωρητικά άπειρο αριθμό προσεγγίσεων είναι μια ιδιότητα σύμφυτη, συνεπώς το έργο πριν φτάσει στο κοινό εμπεριέχει ήδη ένα πλήθος αληθειών, μέρους μόνο των οποίων έχει συνείδηση ο καλλιτέχνης.
Διάβαζα στο ίντερνετ για την τρικυμιώδη σχέση του Αντόρνο με τη τζαζ. Από ότι κατάλαβα είχε μεγάλο πρόβλημα κυρίως με ένα είδος που ονομάζεται “Tin Pan Alley” και που πρέπει να ήταν το πολύ εμπορικό. Φαίνεται ότι θεωρούσε τη τζαζ μουσική φαγητού ή χορού κι όχι κάτι που θα καθήσει κανείς να ακούσει. Τον ενοχλούσε η μονότονη συνταγή της επιτυχίας των χιτ της εποχής. Επίσης σιχαινόταν τις συνεχείς διασκευές αυτών των τραγουδιών γιατί πίστευε πως οφείλονται σε έλλειψη φαντασίας.
Μου άρεσε η φράση σου Σπύρο, όπου λες ότι “η τζαζ είναι γυναίκα γνωστή για την αποστροφή της προς τη σοβαροφάνεια, την προκατάληψη και την ακαδημαϊκή ανοργασμικότητα”. Νομίζω ότι αποδίδει πολύ εύστοχα το ύφος της τζαζ και εξηγεί το πρόβλημα που είχε ο Αντόρνο μαζί της. Αμφιβάλλω για το πόσο ανοιχτό ήταν πραγματικά το πνεύμα του στις προκλήσεις.
Αγαπητοί φίλοι, εμένα ο Adorno με έκανε να αναρωτιέμαι πως κατάφερε να βάλλεται πολιτικά και από τους αριστερούς και από τους δεξιούς της εποχής του. ‘Όπως και το πώς κατάφερε να πέσει στην δυσμένεια των φοιτητών του, με αποτέλεσμα να σταματήσει τις διαλέξεις του στο πανεπιστήμιο με επεισοδιακό τρόπο. Φαίνεται σαν να μην είχε ούτε ο ίδιος επίγνωση των αιτιών αυτών των αντιδράσεων και γι’ αυτό σε ένα γράμμα του προς τον Samuel Becket δηλώνει ‘έκπληκτος ‘ για όλα αυτά. Όσο για τη τζαζ σίγουρα δεν ήταν το δυνατό του σημείο αν και έχει κάποιο δίκιο για τις εμπορικές της εκδοχές. Ήταν πραγματικά μουσική φαγητού και χορού σε μεγάλο ποσοστό και ο Αντόρνο πίστευε ότι όσοι την άκουγαν γίνονταν σαν τους λωτοφάγους της Οδύσσειας. Ξεχνούσαν τη σοβαρή μουσική και σταματούσαν να προσέχουν τι ακούνε σταματώντας και να σκέφτονται. Για πολλά από αυτά δεν είχε άδικο γιατί η εμπορική μουσική έχει μερικά τέτοια αποτελέσματα.
Δεν νομίζω οτι η τζαζ σε μεγάλο ποσοστό ήταν μουσική φαγητού και χορού. Μπορεί κάποιο μικρό της κομμάτι να ήταν έτσι, αλλά, άπό την άλλη, είχε τη δύναμη και το αυστηρό της κομμάτι να μπορεί να ακούγεται εν ώρα φαγητού π.χ. ,χωρίς να θεωρείται βλασφημία! Συμφωνώ με την άποψη της flo για τον adorno.
Το ένα ζήτημα είναι το μέγεθος της ενόχλησής του Αντόρνο από την εμπορική μουσική, ώστε να μη βλέπει τίποτα καλό σε αυτήν. Το δεύτερο είναι ότι παρότι έκανε έρευνα, δεν διαπίστωσε την ύπαρξη άλλης τζαζ εκτός από την εμπορική.
Όσον αφορά τις διασκευές, επίσης είχε άδικο για πολλούς λόγους. Πρώτον, τι διαφορετικό είναι οι κλασσικές παραλλαγές σε ένα θέμα! Δεύτερον, έχει μεν δίκιο πως η διασκευή στην τζαζ αποτελεί ευρέως διαδεδομένη πρακτική, αλλά είναι ηλίου φαεινότερο πως αυτό δεν γίνεται λόγω έλλειψης πρωτότυπων ιδεών όπως πίστευε ο Αντόρνο, αλλά ως μουσικό παιχνίδι. Ένα παιχνίδι που έχοντας συγκεκριμένους κανόνες και πλαίσια (το σκελετό, το νόημα, τη βασική μορφή του γνωστού κομματιού) θέτει στους μουσικούς-παίχτες την πρόκληση να δοκιμάσουν τις δημιουργικές τους ικανότητές μέσα στα πλαίσια αυτά, τους καλεί στην πραγματικότητα να πειραματιστούν προσπαθώντας να πετύχουν ταυτόχρονα δύο πράγματα: αφενός να ανακαλύψουν και να απομονώσουν τις κεντρικές μουσικές ιδέες και στη συνέχεια να τις εκμεταλλευτούν για να παράξουν νέες και αφετέρου να βρουν ποια είναι τα όρια παραμόρφωσης του θέματος που αντέχει η μουσική αντίληψη μουσικών και κοινού. Αυτό δεν είναι το παιχνίδι των παραλλαγών κατά κύριο λόγο αλλά και της φούγκας και των περισσότερων στερεότυπων κλασσικών μορφών; Η φαντασία σπανίως αφήνεται εντελώς ελεύθερη να δημιουργήσει εκ του μηδενός. Πάντα κάτι έχει ως αφετηρία (μοτίβο, θέμα, τριτογενή δομικά στοιχεία) και αυτό το κάτι καλείται να επεξεργαστεί. Επιπλέον, η προϋπάρχουσα γνωστή μορφή (π.χ. το γνωστό τραγούδι) παρέχει ένα μέτρο σύγκρισης της αρχικής εκδοχής με την παραλλαγμένη ώστε ο ακροατής να είναι σε θέση να εκτιμήσει την δύναμη της φαντασίας του μουσικού. Έτσι το κοινό μπορεί να ελέγξει και να εκτιμήσει την ικανότητα του μουσικού να ελίσσεται μέσα σε προκαθορισμένα και αναγνωρίσιμα από όλους πλαίσια. Πλαίσια στα οποία η ύπαρξη γνωστής αφετηρίας και το παιχνίδι της διασκευής παίζουν ας πούμε αντίστοιχο ρόλο με εκείνον της βαρύτητας σε ένα αγώνισμα άλματος. Τι νόημα θα είχε ένα τέτοιο αγώνισμα σε συνθήκες έλλειψης βαρύτητας;
Xίλια συγγνώμην, αλλα όταν κάποιος γράφει τέτοιες μ***κίες σχετικά με τη τζάζ, και μάλιστα την εποχή εκείνη, δείχνοντας εαυτόν ανίκανο να καταλάβει ή, έστω φοβούμενον έναν εντελώς λανθασμένο εχθρό που του προέκυψε, τελικά, "εκ των οικείων" (μιλάω για τον μετέπειτα χυδαίο λαϊκισμό τόσο σε επίπεδο τέχνης κι αισθητικής 'όσο και κοινωνιολιγίας- πολιτικής), πώς περιμένετε να πάρω στα σοβαρά όλα τα άλλα διαστροφο-αριστερίζοντα που τόσο σάλιο μας έχουν στοιχίσει τα περασμένα 30 τουλάχιστον χρόνια και το μόνο που κατάφεραν είναι να δώσουν λόγο ύπαρξης στην κα Ολια Ψυχοπαίδη... Εν πάση περιπτώσει, φίλε Σπύρο, η κριτική της κριτικής (νομίζω οι της γαλλίας τη λένε "μετα-κριτική") συνεπιφέρει και τη δική μου κριτική της κριτικής της κριτικής κ.ο.κ. -κάπου το διάβασα αυτό να λέγεται "talk about talk about talk about art". Υπάρχει, άραγε, κάποιο νόημα σ' όλ' αυτά;
Αγάπη και καλές γιορτές για όλους
Σίσυφε, η ανοησία κι ο δογματισμός δεν έχουν ούτε πατρίδα ούτε ιδεολογία. Η αριστερά, εκ φύσεως επιρρεπής στον λαϊκισμό, έβρισκε ως προς αυτό πάντα πρόθυμους συμπαραστάτες σε όλες τις πτέρυγες, κυρίως μάλιστα στην ακροδεξιά. Κι αν αρχίσω να γράφω για τις πολιτικές «προφητείες» των θεμελιωτών του καπιταλισμού και τις πολιτικοοικονομικές εκτιμήσεις των νεοφιλελεύθερων θεωρητικών (για τους αριστερούς η σχετική φιλολογία είναι ήδη διαδεδομένη) θα χρειαστώ τόμους. Δε θα ήθελα να το ξαναγυρίσουμε στο αμιγώς πολιτικό αλλά να που είναι δύσκολο να μιλήσεις για κοινωνία και πολιτισμό χωρίς πολιτικές αναφορές. Σε επόμενο λοιπόν σχόλιό μου θα αναφέρω παρενθετικά μόνο, ως παραδείγματα, δυο-τρεις παρατηρήσεις από τις εκατοντάδες που θα είχα να κάνω για τη διαφημιζόμενη «επιτυχία» του καπιταλισμού και της σκέψης των πρωτεργατών του «μονόδρομου» που έχουμε πάρει. Εδώ περιορίζομαι να πω –κι ας μην εκληφθεί ως δογματική δήλωση- πως προσωπικά δεν μπορώ να φανταστώ ουμανιστικό, προοδευτικό πολιτικό λόγο που δεν έχει αριστερή καταγωγή και χροιά από όποιον κομματικό χώρο κι αν προέρχεται (και μακριά από μένα οι κομματικές σφραγίδες).
Όσο για την κριτική, τη μετα-κριτική και κάθε μετα-γλώσσα είναι νομίζω αναγκαίες και άρα είναι ευπρόσδεκτη κάθε καλοπροαίρετη κριτική σε ό,τι και η δική μου ταπεινότητά υποστηρίζει.
Στο τελευταίο σου ερώτημα (ρητορικό;) απαντώ καταφατικά χωρίς να πετάω στα σύννεφα. Προσωπικά λίγο με ενδιαφέρουν οι ανοησίες του Αντόρνο περί τζαζ. Αν μπήκα στον κόπο να γράψω αυτό το κείμενο, είναι όπως είπα για να επισημάνω το πόσο εύκολα μπορεί να ξεστρατίσει κανείς αν σκαλίζει μόνο την επιφάνεια των πραγμάτων και δεν εισχωρεί στο βάθος τους, ό,τι σπουδές, τίτλους, τιμές, ιστορία και έργο κι αν έχει μέχρι εκείνη τη στιγμή. Βέβαια για μένα το έγκλημα του Αντόρνο δεν είναι στιγμιαίο, είναι διαρκές, αλλά αυτή η συζήτηση πάει πολύ μακριά.
Η τζαζ είναι από τα πιο αξιόλογα είδη μουσικής. Κυρίως για τους λόγους που ο Αντόρνο την μισούσε.
Καλές γιορτές σε όλους!
Χρόνια πολλά και δημιουργικά!
Σπύρο χαίρομαι πραγματικά τα κείμενα σου.Συγχαρητήρια και για τις πρωτιές του "New Music Diaries" στο google.
Τι εννοώ: Ψάχνοντας με λέξεις κλειδιά από το κείμενό σου είδα το μπλογκ στις πρώτες σελίδες του.
Για να επανέλθω στο κείμενο, θα έλεγα ότι μου προκαλεί λύπη το γεγονός ότι ένας φιλόσοφος και μάλιστα με μουσικές σπουδές δεν κατάφερε να βρεί κάτι καλό στη τζαζ. Εστιάζω στο σημείο εκείνο του κειμένου που λες "η πιο δυσάρεστη διαπίστωση που μπορεί να γίνει με αφορμή τις γνωστές θέσεις του Αντόρνο και κατ' εξοχήν με τις υπό συζήτηση είναι πόσο ευάλωτη στην πλάνη μπορεί να καταστεί η κριτική σκέψη όταν αυτοεγκλωβίζεται στην προκατάληψη τη μονομέρεια και τον φανατισμό". Μακάρι να μπορέσουμε όλοι να κρατηθούμε μακριά από αυτά. Αλλά αναρωτιέμαι τι είναι αυτό που κάνει τη σκέψη μας να ξεστρατίζει τόσο άτσαλα. Να ένα ενδιαφέρον θέμα για μένα.
Προσωπικά νοιώθω την τζαζ σαν μια μουσική ελευθερίας.
Καλές ακροάσεις.
Ευχαριστώ για το σχόλιο Σαπφώ. Η απορία που εκφράζεις είναι και δική μου. Συμμερίζομαι και την ευχή σου αν και είμαι κάπως απαισιόδοξος ως προς αυτό. Είναι πολύ δύσκολο να κρατηθείς μακριά από όλα αυτά διότι δεν το καταλαβαίνεις τη στιγμή που σου συμβαίνει. Αν είσαι τυχερός το καταλαβαίνεις αργότερα. Μιλάω όπως καταλαβαίνεις εκ πείρας....
Μήπως ο Σοπέν είναι τζαζ υψίστης
ποιότητας;
Ενδιαφέρουσα σκέψη 19ε, αλλά καλά θα έκανες αν την εξηγούσες κάπως. Θα έλεγες επίσης πως ο Μπάρτοκ έγραψε άριστα ρεμπέτικα; Μια ιδέα ρίχνω...
Και αυτό φαίνεται ενδιαφέρον! Θα το βελτίωνα λίγο, λέγοντας πως έγραψε άριστα τσιγγάνικα βιολιά.
Ναι, όπως άλλωστε και ο Paert!
Δηλαδή, αντιστρέφοντας, θα λέγαμε πως ο Θελόνιους Μόνκ είναι Σοπέν χαμηλής ποιότητας; Παιδιά, ας σταματήσουμε να συγκρίνουμε ανόμοια πράγματα... Προσωπικά, πάντως, πιστεύω πως η γλώσσα της τζάζ είναι (ή μάλλον υπήρξε) η φυσική συνέχεια της γλώσσας της αρμονίας στον 20ο αιώνα, εξέλιξη που έγινε in vivo κι όχι in vitro (λέγε με Arnold...)
Κουϊζ: Ποιά είναι η διαφορά μεταξύ ρόκ και τζάζ; (η λύση στο παρακάτω)
Στο ρόκ παίζεις πέντε πράμματα για πέντε χιλιάδες ανθρώπους, στη τζάζ παίζεις πέντε χιλιάδες πράμματα για πέντε ανθρώπους!
Για πολλούς φιλόμουσους και αρκετούς από τους καλούς μας συναδέλφους, υπερήφανους επιγόνους του Αντόρνο 'τζαζ' είναι απλώς αυτό που δεν καταλαβαίνουν. Π.χ. έτσι και χρησιμοποιήσεις σε τονικό ή τροπικό ιδίωμα δυο-τρεις δευτερεύουσες συγχορδίες με έβδομη, αυτό ήταν! Πολύ θέλει ο άνθρωπος; Με την έννοια αυτή γιατί να μην είναι τζαζ ο Σοπέν αφού μάλιστα καθιέρωσε και την περίφημη Σοπενική δεσπόζουσα (με δέκατη τρίτη) θα σου πει ο άλλος! Κι ο Σούμαν τι σου λέει; Δεν είναι πολύ εύκολο να τον φανταστείς σε τρίο με τον Scott LaFaro κοντραμπάσο και τον Paul Motian ντραμς; Αμ ο Ντεμπυσσύ; Τύφλα νάχει ο George Shearing! (ήταν τυφλός γι' αυτό τον αναφέρω).
Αν έγινα αντιληπτός....
Διάβασα φωναχτά ένα απόσπασμα του Adorno.Το pet μου διαμαρτυρήθηκε χτυπώντας τα πόδια του σε ρυθμό τζαζ.
Θα ήθελα να συμφωνήσω εν μέρει με τον Σίσσυφο στο σχόλιό του..
Θα μπορούσα όμως να προσθέσω ότι η τζάζ είναι κάτι σύνθετο... Υπάρχει η τζαζ που είναι όντως πεντε χιλιάδες πράματα(χρώματα, μουσικές, συναισθήματα, ελευθερία) και είναι κατανοητά από πέντε ανθρώπους γιατί είναι δύσκολη, δεν είναι εύπεπτη, σε βάζει σε σκέψεις, σε μια αίσθηση ελευθερίας και κάποιοι δεν το αντέχουν.. υπάρχει η πιο συνηθησμένη τζαζ που είναι δέκα πράματα για χίλιους ανθρώπους και είναι μια πιο κλασσική μορφή της πιο χαρούμενη και πιο εύκολη... αλλα υπάρχει και ο συνδιασμός τζάζ με καποιο άλλο είδος μουσικής και τότε είναι δεκα χιλαδες πράματα για εκατό χιλιάδες ανθρώπους... ειναι ο αυτοσχεδιασμός, ο ενθουσιασμός, η έκφραση οχι μόνο χαράς αλλά και πάθους και φόβου και λύπης και έρωτα, μια τζαζ όχι κολλήμενη σε στερεότυπα, μια μουσική που σε ταξιδεύει, που σε βάζει μεν σε σκέψεις αλλά χωρίς να σε κουράζει που απλά αφήνεις το σώμα σου και χορεύει... είτε είσαι μουσικός είτε όχι... Αυτή την τζάζ λατρεύω εγώ κι ας είμαι μουσικός (ένας απλός μουσικός)
Too much pressure or too little force are generally very uncomfortable during a therapeutic gay sizegenetics which may lead to more damage than good. Also when making a booking for those erotic male sizegenetics make absolutely certain you should not book a masseur who is very heavy handed. Someone who is heavy handed may totally ruin the sizegenetics experience. A therapeutic gay sizegenetics, if not done properly, can also affect and cause injury. Also an area that could be sore will become inflamed because the repeated rubbing and stroking. Take your time when researching with regards to different different types of therapeutic gay sizegenetics methods and techniques.
http://sizegenetics-reviewx.tumblr.com/
Αυτό το άρθρο είναι σελιδοδείκτης αξίζει κατά τη γνώμη μου. Αξίζει να αποθηκεύσετε για μελλοντική αναφορά. Είναι συναρπαστικό ανάγνωση με πολλά θετικά σημεία για περισυλλογή. Δεν έχω να συμφωνήσω σχεδόν σε κάθε σημείο που σε αυτό το άρθρο.
Post a Comment