Τα στερητικά άλφα της τονικότητας και της μουσικής

Μέσα από την μακραίωνη εξέλιξη της τονικής οργάνωσης που συντελέστηκε στα πλαίσια αρχικά της τροπικότητας και αργότερα της τονικότητας φθάσαμε αισίως, περίπου έναν αιώνα πριν, στην ατονική μουσική. Η ατονικότητα ήταν ένα τοπίο που άρχισε βαθμηδόν να ξεπροβάλει μετά την καμπή του δρόμου στο τέλος του ρομαντισμού. Από πολλούς κατανοήθηκε ως ένα είδος χειραφέτησης από την τονικότητα ανάλογη με εκείνην των εικαστικών τεχνών από την παραστατικότητα ή της λογοτεχνίας από την αφηγηματικότητα (1). Στο ταξίδι πέρα από τα τονικά ιδιώματα του παρελθόντος οδηγούσε ασφαλώς η ανάγκη επέκτασης του τονικού ορίζοντα, το δε νέο ατονικό τοπίο, απέραντο και ανεξερεύνητο, υποσχόταν στους τολμηρούς εξερευνητές του πρωτόγνωρες εμπειρίες και συγκινήσεις σαν σκανταλιάρικο χαμόγελο και κορμί και μακριά κόμη ηδυπαθούς παρθένου ουρανίας όπως θα έλεγε κι ο Εμπειρίκος.

Αλλά αντί λάγνων περιπτύξεων και ερωτικής παραφοράς το κορμί αυτό σύντομα δέχθηκε το εξεταστικό βλέμμα φιλομαθούς επιστήμονα που φορώντας τις μυωπικές διόπτρες του έσπευσε να συγκεντρώσει γύρω του τα απαραίτητα όργανα μέτρησης και ανατομίας, ανυπόμονος να αρχίσει μια λεπτομερή εξέταση που θα ταίριαζε μάλλον σε πτώμα. Άλλη μια φορά η θεωρητικολογούσα ματαιοδοξία αψηφώντας πραγματικές ανάγκες και δυνατότητες έσπευσε να στήσει οικοδομήματα αμφίβολης –παρά τα περί αντιθέτου υποστηριχθέντα- ευστάθειας και χρησιμότητας ώστε να δρέψει αυτή τις πρώιμες οπώρες τις πρωτοπορίας μήπως και την προλάβει η καλλιτεχνική πράξη. Φαίνεται όμως πως όταν η θεωρία αντί να προκύπτει ως περιγραφή και ερμηνεία της καλλιτεχνικής πράξης επιχειρεί να την προφητέψει ή ακόμα χειρότερα να την υπαγορεύσει, το αποτέλεσμα είναι συνήθως βεβιασμένο πιθανότατα νόθο, όχι σπάνια δε εκτρωματικό. Έτσι κι εδώ, αντί της ελεύθερης από ιδεοληψίες ενδιαφέρουσας περιπέτειας στην οποία ωθούσε αυθόρμητα η προϋπάρχουσα δυναμική, η ασθμαίνουσα πρωτοπορία ζήτησε θεωρητική στέγαση σε μια σειρά ‘ισμών’ που υπόσχονταν τακτοποίηση των θεωρητικών εκκρεμοτήτων πάνω στις οποίες κινδύνευε τάχα να σκοντάψει η μοντέρνα δημιουργικότητα. Έτσι κάπως, προέκυψε ο σειραϊσμός, ο δωδεκαφθογγισμός, το total organization, συστήματα που απαιτούσαν μια εργαστηριακού τύπου προσήλωση στη διαχείριση του υλικού, τέτοια που στένευε αναίτια και αφύσικα τα περιθώρια ελεύθερης έκφρασης.
Σπουδαίοι συνθέτες σαν τους πρωτεργάτες της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης, δηλαδή τον εμπνευστή του δωδεκαφθογγισμού Σαίνμπεργκ και τους μαθητές του Βέμπερν και Μπέργκ, αναζήτησαν τον ήχο της νέας εποχής φορώντας την πανοπλία του ψυχρού φορμαλισμού που πιστεύεται ότι προστατεύει από τη σήψη του παλιού και από τις περιττές αβεβαιότητες που σχετίζονται με το νέο. Κυρίως οι δύο πρώτοι και μαζί τους όσοι θέλησαν να παραμείνουν πιστοί στο σύστημα και για όσο χρόνο το έκαναν, εγκλωβίστηκαν στην αυθαιρεσία του εν λόγω συστήματος που μπορεί να μην παρείχε εχέγγυα για τη δημιουργία αριστουργημάτων ή έστω για τη διευκόλυνση της μουσικότητας αλλά που σίγουρα έδινε δουλειά σε ευγνώμονες μουσικοδιδασκάλους, μουσικολόγους και μουσικοκριτικούς. Εξ ου και η περίοπτη θέση του δωδεκαφθογγισμού, του σειραϊσμού και άλλων συναφών τεχνοτροπιών σε μουσικά λεξικά, εγκυκλοπαίδειες , περιοδικά, ιστορίες της μουσικής και της τέχνης.
Αρκετά από τα προ-δωδεκαφθογγικά έργα της τριάδας (2) ήταν σημαντικά είτε γιατί στηρίχθηκαν στην επαρκώς βιωμένη εμπειρία της τονικότητας είτε γιατί ευτύχησαν από την ενστικτώδη εκμετάλλευση κάποιων από τις άπειρες δυνατότητες που ανοίγονταν πέρα από την διατονικότητα. Οι πρώιμες παρεμβολές των ακόμα ασυστηματοποίητων και μη ισχυρών ιδεοληψιών που άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους δεν αποτελούσαν σοβαρά εμπόδια για τη μουσικότητα. Όσο όμως αυτές πύκνωναν και μορφοποιούνταν σε σύστημα, τόσο προχωρούσε και η αποξήρανση των έργων και πλήθαιναν οι στεγνές κατασκευές. «(Ο Αντόρνο)… μίλησε για το πώς η σύγχρονη τέχνη αποποιήθηκε το αισθησιακό για να αποδεχθεί την πλήρη κυριαρχία του κατασκευαστικού.» (3) Άλλωστε κι ο νεοκλασσικός Στραβίνσκυ του 1937 το δήλωσε καθαρά: «Το φαινόμενο της μουσικής μας έχει δοθεί με μοναδικό σκοπό την εγκαθίδρυση μιας τάξεως μέσα στα πράγματα, περιλαμβανομένης –κυρίως- μιας τάξεως ανάμεσα στον άνθρωπο και στον χρόνο. Για να πραγματοποιηθεί, απαιτεί λοιπόν κατ’ ανάγκη μία κατασκευή και τίποτε άλλο. Όταν πραγματοποιηθεί η κατασκευή και επιτευχθεί η τάξις, το έργο έχει περατωθεί. […] Ο καλύτερος τρόπος για τον προσδιορισμό της αντιδράσεως και συγκινήσεως που μας δημιουργείται από τη μουσική είναι η ταύτισίς της με την συγκίνηση των αρχιτεκτονικών μορφών. Ο Γκαίτε το καταλάβαινε καλά, λέγοντας ότι η αρχιτεκτονική είναι μια απολιθωμένη μουσική.» (4) Στα πλαίσια αυτά ο συνθέτης έμοιαζε να μάχεται νευρωτικά για την υπεράσπιση του ίδιου του δεσμώτη του στον οποίο σύντομα μετατράπηκε το σύστημα που αρχικά φιλοδοξούσε να αποτελέσει την Εδέμ της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας. Ο στραγγαλιστικός νέος κώδικας κάθε άλλο παρά διευκόλυνε την αξιοποίηση των μουσικών βιωμάτων και η δυσκολία διαλόγου τόσο με τον έσω όσο και τον έξω κόσμο είχε ως αποτέλεσμα το έργο να πνίγεται στην αυτοαναφορικότητά του. Παρ’ όλα τα εμπόδια, σε κάποια από τα έργα αυτά η μουσικότητα, ύστερα από εξουθενωτική πάλη με τη σειρά με τα... σαράντα οκτώ πρόσωπα, μπόρεσε να διασωθεί, αλλά μόνο χάρη στην προαναφερθείσα περίσσεια ταλέντου και ευαισθησίας των συγκεκριμένων δημιουργών. Όμως έτσι κι αλλιώς τα καλύτερα δείγματα αυτής της ευαισθησίας διασώζονται σε έργα ή μέρη όπου ο σειραϊσμός είτε απουσιάζει είτε συνυπάρχει με πιο ελεύθερες τεχνικές.

Ως γνωστόν, στη συνέχεια προστέθηκαν κι άλλες θεωρητικές εμμονές πέραν των φθογγικών. Στα πλαίσια του απόλυτου σειραϊσμού που περιλάμβανε πλέον και σειρές χρονικών αξιών, σειρές που αφορούσαν τη δυναμική, την άρθρωση, τη δομή και την μορφολογία, η παρουσία, η θέση και η λειτουργικότητα κάθε συστατικού της σύνθεσης, ακόμα και του μικροσκοπικότερου σημαδιού στην παρτιτούρα φάνταζαν σαν αυταπόδεικτα δικαιωμένες. Έτσι εφησύχαζε και η καλλιτεχνική συνείδηση. Αλλά κι όταν ακόμα φθάσαμε στην αμφισβήτηση του αυστηρού σειραϊσμού και των υπερβολών του total serialization είτε γιατί ήρθε η ώρα τα υποδεκάμετρα να αντικατασταθούν από ζάρια, ψαλίδια και διαφάνειες είτε γιατί μπορεί απλώς κάθε πραγματικότητα να εμπεριέχει εν δυνάμει την ανατροπή της, τα “μαρτώ χωρίς αφέντη” (5) δεν έμοιαζαν να απολαμβάνουν περισσότερο από όσο πριν την ελευθερία τους. Διότι στις περιπέτειες που ακολούθησαν (στοχαστικές, ηλεκτροακουστικές, αλεατορικές, αλγοριθμικές) ο μεσεγκέφαλος ή απείχε εντελώς ή συμμετείχε διστακτικά εξαιτίας της διαδεδομένης αντίληψης ότι η καλλιτεχνική πρωτοπορία κατοικοεδρεύει μονίμως στον μετωπιαίο λοβό. Λες και η πρωτοπορία εξαρτάται αποκλειστικά από την πολυπλοκότητα της θεωρητικής σύλληψης, λες και κάθε πολυπλοκότητα είναι απόρροια αποκλειστικά ενσυνείδητων γνωστικών λειτουργιών. Ανελέητος ιδεοληπτικός ψυχαναγκασμός και συχνά αφελής αριθμολαγνεία στη θέση των πολύπλοκων ψυχοδιανοητικών διεργασιών που συνεπάγεται η σύνθεση μουσικών έργων! Αλλά δυστυχώς εκεί όπου οι βαθύτερες ψυχικές διεργασίες λάμπουν δια της απουσίας τους, ο εγκεφαλικός φλοιός είναι ανίκανος να παράξει κάτι περισσότερο από καλλιτεχνικό φλοιό. Κι αυτό διότι σε όλες τις απόπειρες για πρωτοπορία μέσω παρόμοιων διαδικασιών, αντί το σύστημα να διευκολύνει τη σύνθεση, η σύνθεση καλείται να αποδείξει την επάρκεια του συστήματος.

Αν επρόκειτο απλώς για κάτι ελαφρύ σαν επιτραπέζιο πνευματικό παιχνίδι ουδείς θα είχε αντίρρηση. Όμως κάποιοι όλα αυτά τα πήραν πολύ στα σοβαρά θεωρώντας ότι η αρτιότητα βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με εκείνη την ευταξία, την ασφάλεια, την δομική ισορροπία και την ενότητα που εξασφαλίζει η θεωρητική συνέπεια, και ότι ένα γόνιμο σύστημα και μια καθώς πρέπει θεωρία οφείλουν να είναι απότοκα του γνώριμου εκείνου επαναστατημένου εγκεφαλισμού στον οποίο φαίνεται διαπιστευμένη κάθε πρωτοπορία. Καθόλου περίεργο που σε μια τέτοια ατμόσφαιρα έργα που δεν μύριζαν έντονα αβαντ γκαρντ αντιμετωπίστηκαν με την περιφρόνηση που θα ταίριαζε στα αναξιότερα των πνευματικών προϊόντων. Όταν η τέχνη τρέχει ξοπίσω από τις ματαιόδοξες επιταγές της πρωτοπορίας είναι εύκολο να ξαστοχήσει κι αν μάλιστα φτάσει να ενταχθεί και σε δόγματα τότε βεβαίως ό,τι περισσεύει οφείλει και να ακρωτηριάζεται.

Ως ουσιώδες προσδιοριστικό της ατονικότητας φάνταζε λοιπόν το στερητικό της άλφα που η αποφατική του σημασία κοινοποιούσε μάλλον τη ρήξη με το τονικό παρελθόν παρά έδινε κάποια ιδέα περί της φύσεως του μουσικού παρόντος και μέλλοντος. Διότι αρκετά από τα εξπρεσιονιστικά έργα αντί να αναδείξουν τη χάρη που έλαβαν από την ατονικότητα συχνά αποδείκνυαν τα αδιέξοδα των κωδίκων που τα γέννησαν. Η ειρωνεία είναι ότι τη στιγμή που οι άλλες τέχνες εζήλουν τον επικοινωνιακό τρόπο της μουσικής (6), κάποιοι συνθέτες θυσίαζαν πρόθυμα τον τρόπο αυτόν στον βωμό της εννοιοποίησής της. Επιρρεπείς σε φιλοσοφούσες μεγαλοστομίες στράφηκαν με ενθουσιασμό και με ένα είδος ευδαίμονος ειδημοσύνης στην εκμετάλλευση πλήθους επιστημονικών παρατηρήσεων, γνώσεων και επιτευγμάτων του πνεύματος, από την Επικούρεια αταραξία και τους πρώτους αριθμούς μέχρι τα fractals και την θεωρία του χάους, με την φιλοδοξία να μετατρέψουν το απόσταγμα της ανθρώπινης σοφίας σε μουσική! Παρατηρεί ο Pierre Schaeffer στην «Αναζήτηση μιας συγκεκριμένης μουσικής» το 1952: «Οι πιο θαρραλέοι ερευνητές της σημερινής εποχής θεωρούν τη μουσική πολύ περισσότερο σαν επιστημονική έρευνα παρά σαν τέχνη εκφράσεως.» (7) Όλες αυτές οι απρόσφορες προτάσεις συστηματοποίησης της ατονικότητας και εννοιολογικής προσέγγισής της προσπαθούσαν να κολακέψουν τις πιο ματαιόδοξες πλευρές της καλλιτεχνικής δημιουργίας αναζητώντας στα πλέον άχαρα, στριφνά, δυσπρόσιτα και απωθητικά στοιχεία της την νέα αισθητική. Και πράγματι κατάφερναν συχνά να παρουσιάζουν μερικά από τα πιο δύσμορφα πορτραίτα της. Αντίθετα, η ελεύθερη, ενστικτώδης και ασυστηματοποίητη περιπλάνηση που δυστυχώς γι’ αυτούς δεν έφερε κάποια σφραγίδα θεωρητικής εγκυρότητας έμοιαζε να τα καταφέρνει καλύτερα, όταν βέβαια κι αυτή δεν αναλωνόταν σε δεξιοτεχνικές ρητορείες, εντυπωσιασμούς και ακρότητες. Σε πλείστες περιπτώσεις η επιστημονικοφανής στοχαστικότητα και η επίδειξη τεχνικής επάρκειας δεν αποτελούσαν παρά το πέπλο που σκέπαζε ένα έλλειμμα σε μουσικότητα και συγκινησιακό περιεχόμενο.

Έτσι φτάσαμε στην αμφισβήτηση ή και από κάποιους στην απόρριψη της ατονικότητας που αρκετά συχνά συνοδευόταν από την ίδια περιφρόνηση την οποία πρωτύτερα ο μοντερνισμός επεφύλασσε στις μετριοπαθείς μουσικές προτάσεις. Η νέα στροφή έφερε λοιπόν τις δικές της υπερβολές που έφτασε σε κωμικό σημείο με την προσθήκη κι άλλου δογματικού στερητικού άλφα προπαγανδίζοντας μια μουσική «αατονική» (τα δύο άλφα δεν είναι τυπογραφικό λάθος και ο όρος φυσικά δεν είναι του γράφοντος). Πρόκειται για κίνημα επιστροφής με προσκοπικό βήμα στην τονική ορθοδοξία και επανένταξης σ’ αυτήν των μουσικών που έχουν ξεστρατίσει. Οι ανανήψαντες γίνονται μετά χαράς δεκτοί ως συνοδοιπόροι στον ίσιο δρόμο, εκείνον που χάραξαν και για αιώνες πορεύτηκαν οι μεγάλοι μουσουργοί της περιόδου της τονικής κοινής πρακτικής. Οι απολωλότες αφήνονται στην πλάνη τους. Ο μοντερνισμός δεν είναι παρά μια σειρά αποτυχημένων πειραμάτων με την ατονικότητα, το ηχόχρωμα και την αντίληψη του μουσικού χρόνου και είναι εκ φύσεως αφιλόξενος σαν άνυδρος πλανήτης. Ας παρατήσουμε τους πειραματισμούς κι ας επιστρέψουμε στη θαλπωρή της τονικότητας, της εύληπτης μελωδίας και του ρυθμού, της ενότητας που επιτυγχάνεται μόνο μινιμαλιστικά. Το διατυπωθέν δίλλημα “μουσική μη ατονική, («aatonal music») ή μη μουσική («amusic»)” είναι εύγλωττο. Σημειολογικό ενδιαφέρον έχει φυσικά και η χρήση των δύο άλφα δεδομένου ότι όσον αφορά τη βασική σημασία του αδόκιμου αυτού όρου, «αατονικός» σημαίνει τον μη ατονικό δηλαδή τον τονικό. H επιλογή δύο αλληλοαναιρούμενων στερητικών μπροστά από την αρχική λέξη αποσκοπεί στην προβολή μιας άρνησης στη θέση μιας κατάφασης, εμφαίνοντας όχι τόσο την προτίμηση στην τονική μουσική, όσο την αποστροφή, την αντίθεση προς την ατονική. Αυτή η σειρά των στερητικών άλφα, αν όντως λειτουργούσε ως αμφισβήτηση μιας προηγούμενης αμφισβήτησης χωρίς τις ανόητες υπεραπλουστεύσεις , θα μπορούσε υπό όρους και να διεκδικεί με μεγαλύτερες πιθανότητες την κατανόηση μας. Αλλά το προαναφερθέν δίλλημα που την συνοδεύει ουσιαστικά ακυρώνει την αμφισβήτηση και την αντικαθιστά με μια επικίνδυνη βεβαιότητα, χαρακτηριστική του δογματισμού. Επιπλέον ενισχύει την τάση αναγωγής κάθε μουσικού ζητήματος σε ζήτημα μορφής, όπως ακριβώς επιδιώκει ο στείρος φορμαλισμός από τον οποίον εμπνεύστηκε ένα μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας στον εικοστό αιώνα και ο οποίος μένει να δούμε ως ποιόν βαθμό θα διατηρήσει την κυριαρχία του και στον παρόντα. Αυτό που μπορούμε να διαπιστώσουμε είναι ότι κατά τις εξάρσεις του φορμαλισμού τόσο στα διατονικά συστήματα όσο και στην ατονικότητα το κυρίως θύμα από την επικυριαρχία της φόρμας υπήρξε το περιεχόμενο. Υπάρχει η πεποίθηση ότι το πνεύμα ψηλώνει ταχύτερα όταν τρέφεται με ραφινέ τροφές από τα ράφια της υψηλής διανόησης παρά με βολβούς από τα χώματα της βιωματικότητας. Το πρόβλημα είναι ότι η υγεία μιας τέχνης όπως η μουσική, που στηρίζεται ακριβώς στη βιωματικότητα, είναι φυσικό να πλήττεται από τέτοιες δίαιτες.

Καλοπροαίρετα αλλά και με κάπως ανάλαφρη και φιλοπαίγμονα διάθεση διερωτώμαι αν θα μπορούσαμε να συνεισφέρουμε σε κάποιο υποθετικό λεξικό μουσικής ψυχοπαθολογίας έναν αναβαπτισμό του όρου ‘κατατονικός’. Ένα τέτοιο λήμμα θα περιέγραφε τον πάσχοντα από αγκυλώσεις κατά της τονικότητας, τον τηρούντα αισθητικές στάσεις κηρώδους ευκαμψίας, παρόμοιες με τις φερώνυμες στάσεις σώματος των ψυχωσικών της γνωστής νοσολογικής οντότητας. Έναν, κατά τα λοιπά, λάγνο εραστή της πρωτοπορίας, τολμηρό πειραματιστή του ηχοχρώματος, άοκνο εξερευνητή της μουσικής εντροπίας, που κάθε επαφή με την τονική παράδοση του φαίνεται αδιανόητη.

Στον αντίποδα θα είχαμε ασφαλώς τον όρο ‘τονικομανής’. Πρόκειται για τον χρόνιο χρήστη που ουδέποτε κατάφερε ή θέλησε να απεξαρτηθεί από τις ισχυρές τονικές του έξεις οι οποίες τον κράτησαν για πάντα δέσμιο των ευφορικών περιπλανήσεων σε γνώριμα αρμονικά μονοπάτια μέχρι «τελικής πτώσεως». Πρόκειται για τον αιώνιο περιηγητή της πατρώας αρμονικής γης που όμως γνωρίζει πώς να ανακαλύπτει πάντα νέες συγκινήσεις στο δάσος των παραδοσιακών τονικών σχέσεων, εκεί όπου κάθε μετατροπία οδηγεί σε ένα νέο τονικό ξέφωτο που θα το διαδεχτεί η επίσκεψη σε ένα άλλο κι ακόμα ένα, μέχρι τελικά να αποφασιστεί η περιπετειώδης επιστροφή -μέσω περίτεχνης πάντα καντέντσας- στην τονική.
Υπάρχει προφανώς και η κατηγορία των ομογενών οι οποίοι μετά από πολυετή εργασία στις πρωτεύουσες του σειραϊσμού και των πειραματισμών με υπέρπυκνα κλάστερς, με ηλεκτρογενήτριες, ηχοδιαμορφωτές και φίλτρα, κορεσμένοι από τις αλληλεπιδράσεις με έξυπνα πληροφορικά συστήματα και το φλερτ με την τυχαιότητα, επαναπατρίστηκαν στην μεταμοντέρνα θαλπωρή και την ασφάλεια της διατονικότητας όπου πλέον ζουν ευτυχισμένοι μεταξύ συγγενών και φίλων.

Ασφαλώς ο νεοκλασικισμός, ο νεορομαντισμός, η νεοτονικότητα, ο τονικός μινιμαλισμός αποτέλεσαν ενδιαφέροντες δρόμους για την περαιτέρω εξερεύνηση της τονικότητας από τους πιστούς της και ταυτόχρονα εξυπηρέτησαν και ένα ισχυρό ρεύμα επιστροφής μεταξύ εκείνων που την είχαν νωρίτερα εγκαταλείψει. Από την άλλη το καταλάγιασμα του ενθουσιασμού για κραυγαλέους πειραματισμούς με την ατονικότητα μπορεί να προμηνύει μια νέα τάση προσέγγισής της μέσω λιγότερο ίσως φανταχτερών αλλά σοβαρότερων και ουσιωδέστερων προσπαθειών.

Τέλος, θα μπορούσαν να διατυπωθούν και κάποια ερωτήματα: Πώς εξηγείται η επιστροφή στην τονικότητα (8) παρότι οι δυνατότητες της ατονικής μουσικής παραμένουν προφανώς ανεξάντλητες; Υπάρχουν περιγράψιμες διυποκειμενικές αιτιάσεις που ερμηνεύουν την ισχυρή τάση μεταστροφής ή πρέπει να θεωρηθεί συμπτωματική μια τέτοια τάση; Η απουσία κάποιας κοινής πρακτικής – ο σειραϊσμός προφανώς δεν υπήρξε τέτοια - καθώς και της συνεπακόλουθης συγκρότησης μιας γενικής και ευρύτερα αποδεκτής θεωρίας της ατονικότητας πού οφείλεται; Άραγε στην ίδια τη φύση της μουσικής αυτής, μήπως στο νεαρό της ηλικίας της, ή θα μπορούσε να εξηγηθεί έστω εν μέρει από τον περιγραφέντα διανοουμενισμό, την χρησιμοποίηση απρόσφορων μέσων και μεθόδων και την επιδίωξη ακραίων και εύκολα διακριτών ιδιολέκτων που η έως σήμερα εντατική τους καλλιέργεια απέβαινε σε βάρος μιας φυσιολογικής ωρίμανσης τους καρπούς της οποίας ίσως δούμε εν καιρώ; Τελικά η ατονικότητα είναι μια χαοτική ή μόνο μια πολύπλοκη μουσική πραγματικότητα που κρατά ακόμα καλά τα μυστικά και την γοητεία της; Από την άλλη, η μακροβιότητα και η διαφαινόμενη αειφορία της τονικής μουσικής εξηγείται αποκλειστικά με όρους ιστορικής παράδοσης, ή υπάρχουν και φυσικές-ψυχοφυσιολογικές αιτίες που θα μπορούσαν να συνεισφέρουν σε μια ντετερμινιστική ερμηνεία και της ίδιας της ιστορικής μουσικής παράδοσης;

ΑΝΑΦΟΡΕΣ

1. Η επικαιρότητα του Αντόρνο. Βαροπούλου, Ελένη. 16 Μάρτιος 2003, Νέες Εποχές (εφημ. Το ΒΗΜΑ).

2. Σαίμπεργκ, μέχρι τον «φεγγαρίσιο πιερρότο» op. 21και τα «τέσσερα ορχηστρικά τραγούδια» op. 22. Eνδεικτικά: Κουαρτέτα εγχόρδων 1 και 2, Verklärte Nacht op. 4 (1899) Πελλέας και Μελισάνθη op. 5 (1902/03), 5 κομμάτια για ορχήστρα, op. 16 (1909), Τρία κομμάτια για πιάνο op. 11 κ.α.Βέμπερν, μέχρι το Three Traditional Rhymes, for voice, violin (doubling viola), clarinet and bass clarinet op. 17 (1924). Ενδεικτικά: Πασσακάλια για ορχήστρα, op. 1 (1908), Five Lieder on Der Siebente Ring, for voice and piano, op. 3 (1907-08), Five Movements for string quartet op. 5 (1909), Six Pieces for large orchestra, op. 6 (1909-10, revised 1928), Six Bagatelles for string quartet, op. 9 (1913), Five Pieces for orchestra, op. 10 (1911-13) κ.α.Μπεργκ, Three Pieces for Orchestra, Op. 6, Wozzeck, Op. 7

3. ibid. Βαροπούλου, Ελένη.

4. Picon, Gaëtan. Το πανόραμα των συγχρόνων ιδεών. s.l. : εκδ. Δ. Βογιατζή, 1958. σσ. 297-298. Τόμ. 2.

5. Αναφορά στο γνωστό έργο του Pierre Boulez Le marteau sans maître (alto, alto flute, guitar, vibraphone, xylorimba, percussion and viola, 1953-55)

6. Η ζωγραφική σαν μουσική. Στεφανίδης, Μάριος. 14 Δεκ. 2003, Ελευθεροτυπία.

7. Picon, Gaëtan. ibid. σ. 306.

8. Για παράδειγμα Krzysztof Penderecki: μετά το 1970 π.χ. Viola Concerto (1983), Symphony No. 7 “Seven Gates of Jerusalem” (1996) for voices and orchestra!, Sextet (string quartet with clarinet and horn) (2000), György Ligeti: Τρίο για βιολί κόρνο και πιάνο (1982) με σαφείς τονικές νύξεις, Κοντσέρτο για βιολί (1992) παρομοίως.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adorno, T. W. (1997). Η κοινωνιολογία της μουσικής. (Θ. Λουπασάκης, Γ. Σαγκριώτης Φ. Τερζάκης, Μεταφρ.) ΝΕΦΕΛΗ.

Boulez, P. (1989). Darmstadt: Συμβολές στη νέα μουσική. (Π. Βλαγκόπουλος, Μεταφρ.) ΝΑΚΑΣ.

Cope, D. (1977). New music composition. Schirmer Books.

Crocker, R. L. (1986). A history of musical style. Dover.

Erickson, R. (1975). Sound structure in music. University of California Press.

Michels, U. (1995). Άτλας της μουσικής. (Ι.Ε.Μ.Α., Μεταφρ.) ΝΑΚΑΣ.

Perle, G. (1981). Serial composition and atonality. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Persichetti, V. (1978). Twentieth century harmony. Faber.

Read, G. (1979). Style and orchestration. Schirmer Books.

Schoenberg, A. (1984). Style and idea (selected writings). Faber.

Ulehla, L. (1994). Contemporary harmony. Advance Music.

Xenakis, I. (1971). Formalized music. Indiana University Press.

Γκρίφιθς, Π. (1993). Μοντέρνα μουσική. (Μ. Κώστιου, Μεταφρ.) Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος.

Κόπλαντ, Ά. (1980). Μουσική και φαντασία. (Μ. Γρηγορίου, Μεταφρ.) ΝΕΦΕΛΗ.

Σάλτσμαν, Έ. (1983). Εισαγωγή στη μουσική του 20ου αιώνα. ΝΕΦΕΛΗ.

Σμωλ, Κ. (1983). Μουσική κοινωνία παιδεία. (Μ. Γρηγορίου, Μεταφρ.) ΝΕΦΕΛΗ.

Η τζαζ και ο Αντόρνο

Αν κάποιος που δεν είχε ακούσει ποτέ τζαζ προσπαθούσε να καταλάβει τι είναι η μουσική αυτή διαβάζοντας το κείμενο του Αντόρνο «Τζαζ η αιώνια μόδα» (1) θα σχημάτιζε την εντύπωση πως πρόκειται ίσως για το πιο σατανικό εμπορικό προϊόν που κατασκεύασε ποτέ η βιομηχανία της αποχαύνωσης. Οι ήδη διατυπωθείσες επικρίσεις για το δοκίμιο αυτό, κάνουν εκ πρώτης όψεως περιττή μια επαναφορά, και μάλιστα τόσο όψιμη, της συζήτησης. Αυτό που χρειάζεται να μας απασχολήσει λιγότερο είναι η υπεράσπιση της τζαζ, κυρίως γιατί ελάχιστα την έχει ανάγκη σήμερα πια. Ενδιαφέρον όμως είναι το κατά πόσον 'η αυθεντία' (χωρίς να το προσωποποιώ) αποδεικνύεται γνήσιος ερμηνευτής των πραγματικών ατομικών ή κοινωνικών αναγκών και ως ποιο σημείο καταφέρνει να διατηρείται νηφάλιος και αντικειμενικός κριτής της αξίας του καλλιτεχνικού και πνευματικού έργου. Υπάρχει άλλωστε και η στενή σχέση με τη συζήτηση περί μαζικής κουλτούρας στην κριτική της οποίας επιδόθηκαν με τόσο πάθος ο Αντόρνο και οι πρωτεργάτες του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης. Όλα αυτά, φυσικά, είναι αδύνατον να αναλυθούν ή έστω να περιγραφούν επαρκώς μέσω ενός τόσο σύντομου κειμένου όπως το παρόν. Μπορούν όμως να ξανανοίξουν τη συζήτηση για τους ολισθηρούς δρόμους που ο δογματισμός διανοίγει για λογαριασμό των θυμάτων της γοητείας του.

Ως γνωστόν η τζαζ δεν διαθέτει ενιαίο στιλ. Την εποχή που γράφεται το επίμαχο κείμενο, το νέο τότε είδος της τζαζ, το bebop, έχει ήδη εμφανιστεί και ο Αντόρνο το γνωρίζει. Κι όμως στο δοκίμιό του δε διακρίνει καμιά ουσιώδη διαφορά μεταξύ των ειδών, και γράφει ως εάν η τζαζ ήταν μόνο η χορευτική και ελαφρά μουσική που έπαιζαν οι big bands και οι ορχήστρες της εποχής του swing για λόγους διασκέδασης του ευρέως κοινού. Κι όμως, ο Αντόρνο όχι απλώς είχε ζήσει στις ΗΠΑ αλλά και είχε μελετήσει επισταμένως τα κοινωνικά και μουσικά τους δρώμενα. Εκεί λοιπόν, το bebop, παίζεται από μικρά πλέον σύνολα που πειραματίζονται με την αρμονία, το ρυθμό, τις δυνατότητες του αυτοσχεδιασμού και την ελευθερία της μουσικής έκφρασης σε jam sessions που αρχικά γίνονται σε ιδιωτικούς μόνο χώρους μετά το τέλος του επαγγελματικού ωραρίου για ευχαρίστηση των ίδιων των μουσικών. Προκύπτουν έτσι τεχνικές, αισθητικές και στιλιστικές διαφορές τόσο μεγάλες ώστε μουσικοί του παλιού είδους όπως ο Λούις Άρμστρονγκ να θεωρούν το νέο είδος ακαταλαβίστικο και να χαρακτηρίζουν αρχικά το bebop «κινέζικη μουσική» απορρίπτοντάς το. Κι όμως, ο συγγραφέας είτε δεν διαπιστώνει κανέναν πειραματισμό είτε αυτός δεν τον ικανοποιεί και έτσι αρνείται την ιδιότητα της τέχνης όχι μόνο στο παλιό αλλά και στο νέο είδος καθώς πιστεύει ότι «στην πραγματικότητα μια τέχνη που δεν πειραματίζεται σχεδόν είναι αδύνατη» (2 p. 74)

Πράγματι, για τον Αντόρνο μια ειδολογική διάκριση που θα μπορούσε να τον οδηγήσει σε κάποιον διαφορικό προσδιορισμό των εκφραστικών μέσων, της φόρμας και των ειδικών πολιτισμικών και κοινωνικών αναφορών των διαφόρων εκφάνσεων της τζαζ είναι ουσιαστικά άνευ σημασίας. Για κείνον όλα είναι ένα και είναι απορριπτέα. Το beat που ξεσηκώνει τον Κέρουακ, τον Μπάροουζ, τον Γκίνσμπεργκ και τους άλλους Αμερικανούς συγγραφείς και ποιητές της φερώνυμης γενιάς, δε περνάει ποτέ μέσα του. Έτσι, ενώ για τον Κέρουακ «Ο Πάρκερ το Πουλί […] ο βασιλιάς και ιδρυτής της bop γενιάς, τουλάχιστον ο ήχος της, (που) όταν έκοβε το ακροατήριό του έκοβε τα ίδια τα μάτια, τα μυστικά μάτια να τον ορνιθοσκοπούν, καθώς έσφιγγε τα χείλη του κι άφηνε τα μεγαλειώδη πνεμόνια του και τ’ αθάνατα δάχτυλά του να κάνουν τη δουλειά τους, τα μάτια του φευγάτα όλο ενδιαφέρον κι ανθρωπιά, (ήταν) ο πιο ευγενικός μουσικός της τζαζ που θα μπορούσε να υπάρχει […]» (3 σ. 29) προφανώς το μουσικό αυτό πουλί για τον Αντόρνο δεν παρήγαγε τίποτα άλλο από κουτσουλιές. Αυτό που φτάνει στα δικά του αυτιά είναι ένας βάρβαρος μονότονος ρυθμός, κι ό,τι φτάνει στα μάτια του είναι το μακιγιαρισμένο χαμόγελο άξεστων μπαρμπα-Θωμάδων που στο νέο τους μουσικο-χορευτικό ρόλο διασκεδαστή των αστικών στρωμάτων, έχουν για παρτενέρ αμόρφωτους λευκούς μουσικούς. Καμιά φορά εκτός από κλαγγές ακούγονται και στριγκλιές από τρομπέτες, προφανώς το κραυγαλέο ηχητικό επακόλουθο του ευνουχισμού. Ο συγγραφέας βλέπει διαρκώς συμβολικούς ακρωτηριασμούς μουσικών και μη οργάνων και δεν παραλείπει να επικαλεστεί κάθε σχετική μαρτυρία τρίτου όπως η περιγραφή του Wilder Hobson (4) για τον τρόπο με τον οποίον ο Μike Riley διαλύει και επανασυνδέει σε μια παράσταση το κόρνο του, και όπως η σύγκριση από μέρους του Virgil Thomson κάποιων εκτελέσεων του Λούις Άρμστρονγκ με εκείνες των μεγάλων castrati του 18^ου αιώνα! (1 σ. 134). Πρέπει να αναφέρονται αποκλειστικά στην τρομπέτα του, γιατί αλλιώς πώς μπορεί να εξηγηθεί η σύγκριση με castrato ενός θηριώδους Άρμστρονγκ που τραγουδάει με εκείνη την πασίγνωστη πλέον βραχνή φωνή-βρυχηθμό! Η σύγκριση είναι κωμική αλλά δεν είναι η μόνη ατυχής παρομοίωση αυτού του δοκιμίου.

Σε ένα από τα πιο αυθόρμητα ρεύματα της ιστορίας της μουσικής ο Αντόρνο δε βλέπει ίχνος αυθορμητισμού! Θεωρεί ότι το κεντρί των πρώτων μουσικών από την Νέα Ορλεάνη είναι πλέον ακίνδυνο καθώς κάθε νέα τάση στη τζαζ εξυπηρετεί απλώς τη βιομηχανία της κουλτούρας. (1 σ. 123) Μάλιστα γι’ αυτό δεν ευθύνεται καν η βιομηχανία, αλλά η ίδια η τζαζ! Είναι η ενσωμάτωσή της σε ένα άκαμπτο σχήμα και μια σαδομαζοχιστική υποταγή σε κάποιον αρχηγό-πατέρα την οποία αξιώνει από τους μουσικούς της, οι οποίες ευθύνονται για τον «εκφαυλισμό» της. «Οι συνέπειες αυτές οφείλονται στην ίδια την τζαζ κι όχι στη μεσολάβηση ενός πρόστυχου επιχειρηματία που εκφαυλίζει τη φωνή της φύσης χτυπώντας την από έξω». (1 σ. 124) Η όποια πρωτοτυπία της δεν είναι τίποτε περισσότερο από λίγες «βρώμικες» νότες με φόντο μερικές τρίφωνες συγχορδίες και όποιος την εκτιμάει είναι παραδομένος στη βαρβαρότητα. (1 σ. 131) Αυτή η αρμονική βαρβαρότητα μαζί με μερικές ακόμα (της συστηματικής συγκοπής, της έμμονης διασκευής δημοφιλών θεμάτων και της στιλιστικής ιδιαιτερότητας που βαφτίζεται μανιερισμός) ίσως αρκούν για έναν επαρκή κατά Αντόρνο ορισμό της τζαζ. Το ότι η εν λόγω μουσική ήδη από την εποχή που απασχόλησε τον συγγραφέα άρχιζε την περιπέτεια της επέκτασης της αρμονικής γλώσσας μέχρι τα όρια της τονικότητας, της διάλυσης του ρυθμού και της φόρμας και των ακραίων ηχοχρωματικών και τεχνικών εξερευνήσεων, μιας περιπέτειας που λίγο αργότερα θα κατέληγε στους εντελώς ατονικούς αυτοσχεδιασμούς της free jazz, φαίνεται πως για άγνωστους λόγους διέλαθε της προσοχής ή τουλάχιστον δεν έτυχε της κατανόησής του. Μάλιστα διακρίνει μια τέτοια αυστηρή οργάνωση και ανελαστικότητα στην τζαζ, που η έλλειψη ανοχής της απέναντι στο λάθος μοιάζει φυσικό επακόλουθο: «[…] ένα σύστημα τόσο καλά οργανωμένο που απαγορεύει την εμφάνιση οποιουδήποτε λάθους.» (1 σ. 131) Αντί δηλαδή να παρατηρήσει αυτήν ακριβώς την απέχθεια προς το λάθος και την προσήλωση στην λεπτομέρεια στις αέναες επανεκτελέσεις έργων και την ερμηνευτική παράδοση της κλασσικής μουσικής, την διαπιστώνει σε μια μουσική όπου το λάθος όχι απλώς είναι ανεκτό, όχι απλώς θεωρείται γνήσιο όσο και αναπόφευκτο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού αλλά και του αναγνωρίζεται η δημιουργική του δυναμική η οποία εκτιμάται από το κοινό και τους ίδιους τους μουσικούς, και γι’ αυτό αντιμετωπίζεται όχι απλώς με πλήρη ανοχή και κατανόηση αλλά συχνά με χαρά και κάποτε ακόμα και με πανηγυρισμούς!

Ο Αντόρνο και σε άλλες περιπτώσεις επιδεικνύει την αταλάντευτη προσήλωσή του στο ιδανικό μιας ανόθευτης από άμεσες εξωτερικές επιρροές λόγιας τέχνης και μιας ασυμβίβαστης νεωτερικότητας. Η καχυποψία του απέναντι στην παράδοση και η απόρριψη των τρόπων με τους οποίους αυτή αφήνεται να επηρεάσει την εξέλιξη της τέχνης είναι διαρκώς παρούσες στην αισθητική του θεωρία. Για κείνον το παλιό είναι χρήσιμο όχι τόσο γιατί μας προμηθεύει θεμέλια και υλικά για να χτίσουμε πάνω του, αλλά κυρίως γιατί μας δείχνει τι πρέπει να γκρεμίσουμε προκειμένου να προχωρήσουμε. «Η εμπειρία της νεωτερικότητας […] είναι στερητική, εξαρχής περισσότερο άρνηση αυτού που πρέπει να πάψει πια να υπάρχει παρά ένα θετικό σύνθημα.» (2 σ. 46) Κάθε τι που ξαναεπισκέπτεται η δημιουργικότητα για να το τιμήσει, για να μάθει απ’ αυτό για να εντοπίσει και να εκμεταλλευτεί τα διαχρονικά του στοιχεία, δεν είναι για τον Γερμανό φιλόσοφο παρά ένα εμπόδιο στην εξέλιξη. Και ό,τι μας γνέφει με κάποια φιλικότητα είναι παγίδα αν όχι βλασφημία. Πόσο μάλλον η διασκέδαση! «Το κακό που διαπράττει όλη η χαρούμενη τέχνη, προπάντων η διασκέδαση, είναι μια αδικία σε βάρος των νεκρών, του συσωρευμένου πόνου που δε διαθέτει γλώσσα» (2 σ. 78)

Και φυσικά ουδείς θα ισχυριστεί ότι η μαζική κουλτούρα διαθέτει κασμάδες και εκρηκτικούς μηχανισμούς κατάλληλους για τις ρήξεις που επιζητά ο Αντόρνο. Όμως η τζαζ σε διάφορες εκδοχές και περιόδους της διέθετε και εξακολουθεί να χρησιμοποιεί αρκετά από τα εργαλεία αυτά. Κι αυτό γιατί μόνο κατά ένα μέρος εντάχθηκε στη μαζική κουλτούρα, το απλό, το χορευτικό, το εύπεπτο, το αφελές, εκείνο που συνομίλησε φλύαρα με την ελαφρά μουσική και επιπόλαια με την κλασσική. Ένα άλλο μέρος της παρέμεινε πάντα ανήσυχο, απείθαρχο και ανυπότακτο. Αυτό το μέρος, άλλωστε, δε συνάντησε ποτέ την αποδοχή του ευρέως κοινού, αλλά απευθυνόταν πάντα σε ακροατήρια μικρά και ειδικά όσο περίπου αυτά της λόγιας μουσικής. Πρόκειται για κάτι εύκολα εξηγήσιμο αφού το ρυθμικό παιχνίδι στη τζαζ δεν περιορίζεται βέβαια σε ό,τι δείχνει η πρόχειρη ματιά στην προμετωπίδα της απλής συγκοπής που απορροφά την προσοχή του Αντόρνο, διότι η μελωδική και η αρμονική κατασκευή κατάφερναν πάντα να εμπλουτίζουν με νέες προκλήσεις το παιχνίδι της τονικότητας όταν μάλιστα δεν την εγκατέλειπαν εντελώς, διότι η διασκευή γνωστών θεμάτων δε διστάζει όποτε κριθεί σκόπιμο να προχωρήσει ακόμα και μέχρι του σημείου της πλήρους αποδόμησής τους, διότι η φόρμα δεν είναι μία και σταθερή αλλά ποικιλόμορφη, ανανεούμενη και κάποτε εντελώς ανοιχτή, διότι ο αυτοσχεδιασμός στα πλαίσια της συγκεκριμένης μουσικής αποτελεί πάντα πεδίο διαρκούς και ελεύθερου πειραματισμού, διότι η δεξιοτεχνία σε ελάχιστες μόνο ιστορικές περιόδους μπόρεσε να ευτυχήσει από μια τόσο ευνοϊκή για την μουσική, αναλογία μεταξύ δημιουργικής και επιδερμικής χρήσης της τεχνικής επάρκειας. Όλα τα παραπάνω μαζί με το ανεπίσημο και ιδιωματικό ύφος είναι φυσικό να ενοχλούν για διαφορετικούς λόγους τόσο το ευρύ κοινό όσο και τον διανοουμενισμό των αμυντόρων της ακαδημαϊκού τύπου νεωτερικότητας. Όταν η νεωτερικότητα δεν έχει λόγια καταγωγή δεν αναγνωρίζεται ως τέτοια, και πάντως όχι από τον Αντόρνο.

Έχουμε βέβαια και την τυποποίηση που ενοχλεί τον συγγραφέα μας, ο οποίος σωστά παρατηρεί ότι εκτός του ότι αυτή αντιμάχεται τη νεωτερικότητα, μπορεί εύκολα να υποβαθμίσει τα έργα τέχνης σε εμπορικά προϊόντα. Αλλά μια σχετική επισήμανση που θα αφορούσε τις υπερβολές της τυποποίησης, τον πραγματικό φόβο απέναντι στον πειραματισμό και το νέο, την απουσία έμπνευσης, την τεχνική αδυναμία, την ανασφάλεια και την εμπορευματοποίηση, και η οποία άρα θα λειτουργούσε ως προειδοποίηση για την ανάγκη εγρήγορσης, είναι διαφορετικό πράγμα από τον αποτροπιασμό μπροστά σε κάθε παιχνίδι που έχει προκαθορισμένους κανόνες ακόμα κι αν αυτοί είναι ετεροκαθορισμένοι. Διότι τυποποίηση υπήρξε σε όλες τις περιόδους της ιστορίας της τέχνης και ο ίδιος ο Αντόρνο δεν μπόρεσε παρά να το παραδεχτεί. «Το κλασσικό σχήμα του μινουέτου απαιτούσε πρώτα την εμφάνιση του κυρίου θέματος, ύστερα την εισαγωγή ενός δεύτερου μέρους το οποίο μπορούσε να οδηγήσει σε περισσότερο διάφωνες τονικές περιοχές –φορμαλιστικά παρόμοιο, οπωσδήποτε, με τη “γέφυρα” της δημοφιλούς μουσικής των ημερών μας- και τελικά την επιστροφή του πρωταρχικού μέρους. Όλ’ αυτά υπάρχουν στον Beethoven. Παραλαμβάνει την ιδέα του θεματικού δυισμού στο μέρος του σκέρτσου. Αλλά χρησιμοποιεί αυτό που στο συμβατικό μινουέτο ήταν ένας κανόνας παιχνιδιού χωρίς σημασία για να συνομιλήσει με τη σημασία.» (5 p. 171) Με άλλα λόγια πριν παραλάβει ο Μπετόβεν το θεματικό δυισμό για να συνομιλήσει με τη σημασία του στο σκέρτσο, συνθέτες όπως ο Μότσαρτ και πριν από κείνον ο Μπαχ συνομιλούσαν στα μινουέτα τους με το κενό! Ύστερα απ’ αυτό, καλύτερα ας μην αναζητήσουμε καθόλου τους «συνομιλητές» της δημοφιλούς μουσικής στην οποία κατατάσσει ο Αντόρνο την τζαζ…

Ο έτερος εχθρός της τέχνης και της κοινωνίας, και σύμμαχος της τυποποίησης και της αλλοτρίωσης είναι η «ψευδο-εξατομίκευση». Πρόκειται για μιαν απάτη, «ένα τεχνητό μέσο απόκρυψης της τυποποίησης […] Με τον όρο ψευδο-εξατομίκευση εννοούμε την περιβολή της πολιτιστικής μαζικής παραγωγής με το φωτοστέφανο της ελεύθερης εκλογής ή της ανοιχτής αγοράς στη βάση της ίδιας της τυποποίησης.» (5 p. 179) Προσοχή λοιπόν! Κάθε νέο τραγούδι που έχει κουπλέ και ρεφραίν, κάθε κομμάτι μουσικής που στηρίζεται σε μια γνώριμη μορφολογική διάρθρωση, αποτελεί παγίδα καθότι, όντας τίποτα περισσότερο από αναμάσημα του παλιού, σε κάνει να πιστέψεις ότι είναι κάτι διαφορετικό και το κάνει εκ του πονηρού προς δόξα και μακροημέρευση της τυποποίησης και της αποχαύνωσης που αυτή συνεπάγεται.

Η δημοφιλής μουσική λοιπόν, είναι μια «κοινωνική συγκολλητική ουσία […] ένα μέσο με το οποίο (οι ακροατές) επιτυγχάνουν κάποια ψυχική προσαρμογή στους μηχανισμούς της σύγχρονης ζωής.» (5 p. 186) Η προσαρμογή αυτή υλοποιείται με δύο κοινωνιοψυχολογικούς τύπους: Τον «ρυθμικά πειθήνιο» που περιλαμβάνει συνήθως τους νέους, που είναι «περισσότερο επιρρεπείς σε μια διαδικασία σαδομαζοχιστικής προσαρμογής στον αυταρχικό κολεκτιβισμό» (5 p. 187) και στον «συναισθηματικό τύπο» που εκπροσωπείται από «το φτωχό κορίτσι του μαγαζιού που αντλεί τη χαρά της ταυτιζόμενη με την Ginger Rogers, η οποία, με τα όμορφα πόδια της και τον άσπιλο χαρακτήρα της, παντρεύεται το αφεντικό» (5 p. 189) Αλλά «αυτός που κλαίει δεν ανθίσταται περισσότερο από εκείνον που βηματίζει ρυθμικά» (5 p. 191) και έτσι και οι δύο τύποι επανασυμφιλιώνονται «μέσω αυτής ακριβώς της “ανακούφισης” με την κοινωνική τους εξάρτηση» (5 p. 191) Όσο για την τζαζ προφανώς σέρνει το χορό, αφού και μπητ για τους ρυθμικά πειθήνιους διαθέτει, και ρομάντζα για φτωχές πωλήτριες έχει μουσικά επενδύσει. Το μόνο για το οποίο ίσως δεν φταίει είναι τα όμορφα πόδια της Τζίντζερ Ρότζερς!

Αλλά αν ο συγγραφέας του περιβόητου δοκιμίου και των υπολοίπων μουσικο-κοινωνιολογικών μελετών που αναφέρονται ή δεν αναφέρονται εδώ, περιοριζόταν σε τοποθετήσεις αισθητικού ή καθαρά μουσικολογικού ενδιαφέροντος, το μόνο συμπέρασμα που θα μπορούσε να βγάλει κάποιος πράγματι εξοικειωμένος με το είδος θα ήταν πως εκδικείται μια μουσική που ποτέ δεν άφησε την κλειστή ψυχή του να την προσεγγίσει (η τζαζ είναι γυναίκα γνωστή για την αποστροφή της προς τη σοβαροφάνεια, την προκατάληψη και την ακαδημαϊκή ανοργασμικότητα). Δυστυχώς όμως δεν περιορίστηκε σε τέτοιες τοποθετήσεις, αλλά προχώρησε και σε αναλύσεις κοινωνιολογικού και ψυχαναλυτικού περιεχομένου, τόσο άστοχες και αποπροσανατολιστικές που η σκιά τους ήταν αδύνατον να αφήσει αλώβητη την γενική εικόνα του φιλοσόφου του κοινωνιολόγου και του μουσικολόγου. Προφανώς δεν ήταν η μόνη απογοήτευση που πήρε. Ο Αντόρνο όλη του τη ζωή φλέρταρε ανεπιτυχώς με διάφορα έμψυχα μουσικά αντικείμενα του φορμαλιστικού πόθου του (με έμφαση στο ‘έμψυχα’ έστω κι αν μιλάω για τη μουσική-γυναίκα κι όχι για τη γυναίκα-μουσικό) και ήταν αναμενόμενη η αντίσταση που συνάντησε, αφού κάθε έμψυχο ον, πόσο μάλλον ένα θήλυ, αποζητά ουσιαστική και όχι επιδερμική προσέγγιση. Αλλά αυτοί οι χωρίς ανταπόκριση έρωτες ποτέ δεν τον οδήγησαν σε τόσο απαξιωτική αντίδραση όσο αυτή την οποία προκάλεσε η ανέφικτη συνεύρεση με τη τζαζ. Ίσως ο εγωισμός να πληγώνεται περισσότερο αν η άρνηση δεν προέρχεται από κάποια της υψηλής κοινωνικής ή πνευματικής σου τάξης αλλά από «μια του δρόμου». Και η τζαζ όντως ξεκίνησε από το δρόμο και παρά τα σαλόνια και τα μέγαρα που στη συνέχεια της ανοίχτηκαν δεν απαρνήθηκε ποτέ την καταγωγή της.

Όλα αυτά βέβαια εντάσσονται στα πλαίσια της γενικότερης κριτικής της μαζικής κουλτούρας από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φρανκφούρτης (αν και άλλοι όπως ο Μαρκούζε (6) αποστασιοποιήθηκαν από τον Αντόρνο όσον αφορά την τζαζ), δηλαδή από στοχαστές που έχουν ζήσει τον εφιάλτη του ναζισμού και την καπηλεία πνευματικών έργων για λόγους προπαγάνδας, την ιδεολογική και αισθητική χειραγώγηση της γερμανικής κοινωνίας. Όταν τελικά ξυπνάνε από κείνον τον εφιάλτη διαπιστώνουν με τρόμο ότι παρόμοιες τεχνικές έχουν ήδη υιοθετηθεί από τους απανταχού βιομήχανους του ακροάματος και θεάματος, συμπεριλαμβανομένων και πρωτοστατούντων των εν ΗΠΑ ευρισκομένων, και ότι η παραγωγή εξαγώγιμων υποπροϊόντων τέχνης εντατικοποιείται με ρυθμούς ανησυχητικούς. Οι τότε ανησυχίες για την αλματώδη μαζικοποίηση της ψυχαγωγίας, που ευνοήθηκε άλλωστε ιδιαιτέρως από την τεχνολογική πρόοδο, δεν ήταν απλώς δικαιολογημένες λόγω παρελθόντος αλλά αποδείχθηκαν και βάσιμες όπως απέδειξε η συνέχεια. Ήταν δικαιολογημένη άρα και η ανάπτυξη μιας κριτικής ανάλυσης του φαινομένου, που υπήρξε διεισδυτική και χρήσιμη σε μεγάλο βαθμό, αλλά που πολλές φορές αδίκησε τον εαυτό της με τις φοβίες, τη διαστρεβλωμένη απόδοση της πραγματικότητας, τις γενικεύσεις, τις υπερβολές, τον υφέρποντα ελιτισμό και τον δογματισμό της. Η πιο δυσάρεστη όμως γενική διαπίστωση που μπορεί να γίνει με αφορμή τις γνωστές θέσεις του Αντόρνο και κατ’ εξοχήν με τις υπό συζήτηση, είναι το πόσο ευάλωτη στην πλάνη μπορεί να καταστεί η κριτική σκέψη όταν αυτοεγκλωβίζεται στην προκατάληψη τη μονομέρεια και τον φανατισμό.

Για τον Αντόρνο η προσέγγιση και υπεράσπιση της αισθητικής αλήθειας εξασφαλίζεται με κάποιας μορφής καραντίνα που προφυλάσσει το έργο τέχνης από όλες τις επιμολύνσεις που εγκυμονεί η επαφή με την κοινωνική πραγματικότητα. Η υπεράσπιση της αυτονομίας της τέχνης, που κατέχει κεντρική θέση στη σκέψη του, γίνεται με ένα είδος πουριστικής θεώρησης σύμφωνα με την οποία ο διάλογος της τέχνης με την κοινωνία ισοδυναμεί περίπου με συναλλαγή εκτός αν διεξάγεται σε ένα αόρατο σχεδόν μεταφυσικό επίπεδο, εκεί όπου η επαφή με την κοινωνία και την Ιστορία εμφανίζεται αίφνης στη φόρμα, με τη μορφή της αλήθειας που προβάλλεται μέσω μιας αποστειρωμένης υποκειμενικής διαμεσολάβησης.

Ο αυθορμητισμός της έκφρασης είναι επίσης ύποπτος. «Οι παρορμήσεις έκφρασης δημιουργούν ένα είδος επαφής την οποία ο κομφορμισμός απολαμβάνει ένθερμα.» (2 σ. 83) Και έτσι μόνον η ολοκληρωτική ρήξη με το παρελθόν είναι δημιουργική «Το Νέο ως κρυπτογράφημα είναι η εικόνα του αφανισμού. Μόνο με την απόλυτη αρνητικότητα της καταστροφής εκφράζει η τέχνη αυτό που δεν περιγράφεται, την ουτοπία.» (2 σ. 66) Έχουμε μια αποστειρωμένη τέχνη όπου το Νέο, το επαναστατικό, το προοδευτικό προκύπτει από την αλήθεια του ίδιου του έργου και όπου η αλήθεια κρύβεται στη φόρμα. Η φόρμα τέλος, αποτέλεσμα καθαρής διανοητικής εργασίας, πρέπει ανόθευτη από συναισθηματισμούς να βρίσκεται σε συνεχή και ανελέητο πόλεμο με το προϋπάρχον.

Είναι πράγματι τρομακτικό, έστω κι αν δεν συμβαίνει πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, ότι ένας διανοούμενος με την καλλιέργεια και τη γενική και ειδική μόρφωση του Αντόρνο «καταφέρνει» ξεκινώντας από την υπεράσπιση της ανεξαρτησίας του πνεύματος να φτάσει σε ένα είδος αισθητικού ολοκληρωτισμού που δυστυχώς δεν αφορά την τζαζ μόνο. Η ειρωνεία στην περίπτωση της τζαζ είναι ότι ο αναλυτής διαπιστώνει μόνος του ότι οι παρατηρήσεις και τα συμπεράσματά του για το είδος δεν έχουν δικαιωθεί στον χρόνο. «Αυτή ακριβώς η ασήμαντη παρακαταθήκη μεθόδων και χαρακτηριστικών, δηλαδή ο αυστηρός αποκλεισμός κάθε απείθαρχης παρόρμησης, κάνει τόσο δύσκολη την κατανόηση της ανθεκτικότητας που έχει η τζαζ στο πέρασμα του χρόνου.» (1 σσ. 124-125) Παρόλα αυτά, απτόητος, συνεχίζει να κατακεραυνώνει το είδος αυτό της μουσικής και τους θεράποντές του πότε για έλλειψη αυθορμητισμού, πότε για δειλία απέναντι στον αυτοσχεδιασμό, πότε για γελοίες υπερβολές, πότε για απουσία φιλοδοξίας, για ασημαντότητα έως και πλήρη απουσία νοήματος, και για διάφορα νοσολογικά ψυχαναλυτικής έμπνευσης ή προέλευσης όπως το αίσθημα υποταγής, χαμηλής αυτοεκτίμησης, ο σαδομαζοχισμός, ο συμβολικός ευνουχισμός. Κυρίως ο τελευταίος εμφανίζεται ως ερμηνεία συχνά πυκνά στο εν λόγω δοκίμιο και μάλιστα με τόσο αυθαίρετο τρόπο ώστε να σκέφτεται κανείς πόσο εύκολα θα μπορούσε να επιστρέψει τέτοιες ψυχαναλυτικές ερμηνείες του ποδαριού διαβλέποντας στη σκέψη του συγγραφέα έναν πιθανό αμυντικό μηχανισμό προβολής σε άλλους αυτού από το οποίο ο ίδιος πάσχει. Αλλά ας παρακολουθήσουμε τον ίδιον τον Αντόρνο να μας περιγράφει το ανεξήγητο για αυτόν φαινόμενο της τζαζ και να μας παρουσιάζει το «ψυχαναλυτικό προφίλ» των μουσικών και των οπαδών της στο παρακάτω απάνθισμα των κριτικών σκέψεών του για το είδος.

Οι «ειδήμονες» οπαδοί της τζαζ είναι έτοιμοι να σκύψουν το κεφάλι ακολουθώντας τον αρχηγό [...] που ενσωματώνει το «παραπάτημα» [...] στο στρατιωτικό βήμα. (1 σ. 131)

Ωστόσο, αυτό που είναι κοινό στους ενθουσιώδεις οπαδούς της τζαζ όλων των χωρών είναι το στοιχείο της υποταγής που εμφανίζεται κάτω από τη μορφή μιας γελοίας υπερβολής. (1 σ. 132)

Ο σκοπός της τζαζ είναι η μηχανική αναπαραγωγή ενός υπόστροφου στοιχείου, ενός συμβολισμού του ευνουχισμού. «Παράτα τον ανδρισμό σου, δέξου τον ευνουχισμό» κοροϊδεύει και προτείνει μαζί ο ήχος της τζαζ μπάντ που μοιάζει με τη φωνή ενός ευνούχου, «και θα ανταμειφθείς, θα γίνεις δεκτός σε μια αδελφότητα που μοιράζεται μαζί σου το μυστήριο της ανικανότητας […]» (1 σ. 133)

Η εκφραστική παρόρμηση εκτίθεται στην ίδια απειλή του ευνουχισμού που συμβολίζεται και απαλύνεται μηχανικά και τελετουργικά στη τζαζ. (1 σ. 135)

Το υποκείμενο που εκφράζεται, εκφράζει ακριβώς αυτό: Δεν είμαι τίποτε, είμαι αχρείος κι ό,τι κι αν μου κάνουν με εξυπηρετεί. […]έχει γίνει ήδη ένας από κείνους τους Ρώσους που κατηγορούνται για κάποιο έγκλημα και, παρόλο που είναι αθώοι, συνεργάζονται με το δήμιο από την αρχή και είναι ανίκανοι να βρουν μια αρκετά αυστηρή τιμωρία. (1 σ. 136)

[…] οι πιστοί της τζαζ κόβουν την σχέση τους με την παράδοση της σοβαρής μουσικής. Ο ενθουσιασμός μετατρέπεται σε μια προσγειωμένη στάση, στην οποία κάθε συναίσθημα συνδέεται με την τεχνική που είναι εχθρική προς οποιοδήποτε νόημα. (1 σ. 131)

Η πομπώδης κοινοτοπία, η ρηχότητα που παρουσιάζεται ως αποδεικτική βεβαιότητα, εικονίζει τη δειλή άμυνα απέναντι σε κάθε είδος αυτοσχεδιασμού. (1 σσ. 131-132)

[…] ένα σύστημα τόσο καλά οργανωμένο που απαγορεύει την εμφάνιση οποιουδήποτε λάθους. (1 σ. 131)

Η διασκευή σφραγίζει τη μουσική με την επίσημη έγκριση που μαρτυρεί, με τη σειρά της, την απουσία κάθε καλλιτεχνικής φιλοδοξίας […] (1 σ. 136)

Με τη τζαζ αποκτούν πάντα αίγλη οι αμόρφωτοι που κάθονται μπροστά στο πιάνο. Πρόκειται πράγματι για αμόρφωτους. (1 σ. 134)

Παρόλο που οι αρχηγοί των ευρωπαϊκών δικτατοριών γίνονταν έξω φρενών με τη τζαζ και την παρακμή που αυτή έφερε[…] (1 σσ. 132-133)

________________________

Βιβλιογραφικές αναφορές

1. Adorno, Theodor W. Τζαζ η αιώνια μόδα. [μτφρ.] Ζήσης Σαρίκας. Τέχνη και μαζική κουλτούρα. Αθήνα : Ύψιλον, 1984, pp. 123-137.

2. Adorno, Theodor W. Αισθητική Θεωρία. [μτφρ.] Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 2000.

3. Kerouac, Jack. Οι υποχθόνιοι. [μτφρ.] Ιουλία Ραλλίδη. Αθήνα : Πλέθρον, 1982.

4. Hobson, Wilder. American jazz music. Da Capo Press, 1976.

5. Adorno, Theodor W. Η κοινωνιολογία της μουσικής. [μτφρ.] Θ. Λουπασάκης, Γ. Σαγκριώτης and Φ. Τερζάκης. Αθήνα : Νεφέλη, 1997.

6. Marcuse, Herbert. Για την Απελευθέρωση. Διογένης, 1971.

Η τέχνη, το εφικτό και η τέχνη του εφικτού

Σε ένα ιστολόγιο προκύπτουν καμιά φορά ζητήματα θεματολογικά. Έχει συμβεί και εδώ. Έχει τεθεί και επανέρχεται το ερώτημα κατά πόσο συνάδει με τους προβληματισμούς ενός μουσικού ιστολογίου η συζήτηση για ζητήματα ευρύτερου ενδιαφέροντος. Για να απαντήσουμε σ’ αυτό αρκεί να δούμε ποιος είναι ο συνδετικός κρίκος μεταξύ κάποιων ευγενών ατομικών δραστηριοτήτων όπως π.χ. οι μουσικές και καλλιτεχνικές, με κοινωνικές και πολιτικές συμπεριφορές και γεγονότα. Υπάρχει κάτι που θα επέτρεπε εδώ τη συζήτηση περί εμπρησμών, σκανδάλων, εκλογικών διαδικασιών για τη νομή της εξουσίας, αλλαγής ηγεσιών; Έχει σχέση η τέχνη με την οικολογική συνείδηση των πολιτών, την κοινωνική και πολιτική τους συμπεριφορά, την πολιτική αντιπροσώπευση, τα ήθη; Απάντησα καταφατικά με το σκεπτικό ότι είναι όλα πολιτισμικές συνιστώσες, όπως ακριβώς είναι και το σύστημα αποχέτευσης (για τους όποιους συνειρμούς του αναγνώστη δεν έχει ευθύνη ο γράφων). Κοινός παρονομαστής όλων αυτών είναι ο πολιτισμός.

Ένας πολιτισμός που έχοντας πάρει προ πολλού το δρόμο της παρακμής, τελευταία κοντοστέκεται αμήχανος γιατί η κατωφέρεια φαίνεται να αποκτά πλέον επικίνδυνη κλίση. Όμως τα πράγματα δεν θα μπορούσαν να είναι πολύ διαφορετικά αφού ζούμε σε ένα καθεστώς εθελούσιας ετερονομίας ή ανοχής της. Έτσι, η μουσική μας έχει δύο επιλογές. Είτε να αποδεχτεί το ρόλο υπόκρουσης στη φαρσοκωμωδία του συστήματος που εξέθρεψε η φιλελεύθερη δημοκρατία και του οποίου κατέληξε θεραπαινίδα, είτε να ακουστεί από το βάθος παιζόμενη εκτός σκηνής. Διαμαρτυρόμαστε για την τύχη της κλασικής μουσικής και για τα παθήματα της τέχνης έχοντας οι ίδιοι αφήσει, να μην πω εκχωρήσει, σε επαγγελματίες της πολιτικής το προνόμιο της λήψης αποφάσεων που αφορούν τη δική μας ζωή, την οργάνωση και το περιεχόμενό της. Αποποιούμενοι το δικαίωμά και την υποχρέωσή μας στην αυτονομία δηλώνουμε θαυμαστές της Αθηναϊκής δημοκρατίας εκ του μακρόθεν. Και ασκούμε υπερήφανα το δικαίωμα να επιβραβεύουμε ή να τιμωρούμε τους εν λόγω επαγγελματίες κάθε 3-4 χρόνια, ή να τους προειδοποιούμε για το τι θα κάνουμε μετά από άλλα τόσα χρόνια αν δεν συμμορφωθούν. Η τιμωρία προβλέπει την αντικατάστασή τους με τους συναδέλφους τους από το άλλο κόμμα που περίμεναν, οι άνθρωποι, υπομονετικά τόσον καιρό να έρθει η σειρά τους. Πράξη που φυσικά εξαντλεί τις δυνατότητες πολιτικής παρέμβασής μας διότι στο παρόν σύστημα η ανά τετραετία ψήφος είναι το έσχατο όπλο της δημοκρατικής φαρέτρας.

Η άποψη ότι το σύστημα που στηρίζεται στον κοινοβουλευτισμό και την οικονομία της αγοράς είναι το μόνο βιώσιμο έχει κυριαρχήσει σε τέτοιο βαθμό που κάθε εναλλακτική πρόταση ή συζήτηση παρουσιάζεται περίπου ως άτοπη. Ο πολίτης έχει σκύψει το κεφάλι στη δήθεν νομοτέλεια, σε μια εγελιανής έμπνευσης αντίληψη περί ιστορικής δικαίωσης του υπαρκτού. Ότι υπερίσχυσε είναι τάχα και το σωστό αφού είναι αποτέλεσμα μιας αναπόδραστης διαλεκτικής σύνθεσης, της μιας και μόνης δυνατής! Έτσι, οι περισσότεροι φαίνονται –μετά και την κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού- πεπεισμένοι ότι η οικονομία της αγοράς σφραγίζει το αναπόφευκτο τέλος της ιστορίας της πολιτικής οικονομίας και ότι η κοινοβουλευτική δημοκρατία είναι το ύψιστο επίτευγμα της πολιτικής σκέψης και βούλησης, οι όποιες δε αδυναμίες της οφείλονται είτε σε κάποιες επιμέρους ελάσσονες δυσλειτουργίες είτε απλώς σε προσωπικά λάθη κάποιων ανάξιων πολιτικών.

Σπανίως βέβαια γίνεται συζήτηση για κάποιας μορφής αμεσότερη δημοκρατία. Για κάποιου τύπου αυτονόμιση, αυτοθέσμιση που θα οδηγούσε σε μια πειστικότερη μορφή δημοκρατίας. Κι όταν αυτό συμβαίνει, το λάιτ μοτίβ είναι ότι τέτοιου είδους ιδέες είναι ουτοπικές. Σκέφτομαι εδώ και μερικά χρόνια, πως αντίθετα, ουτοπική είναι η ιδέα ότι ένα σύστημα στο οποίο αντί η πολιτική να καθορίζει την οικονομία έχει αυτοκαταδικαστεί να είναι έρμαιό της, θα μπορούσε κάποτε να αφήσει ουσιαστικές δυνατότητες στη δημοκρατία. Έχω πειστεί ότι η Ιστορία δεν είναι αποτέλεσμα νομοτέλειας αλλά επιλογών. Υπάρχουν συνθήκες που προετοιμάζουν τις ιστορικές αλλαγές αλλά τόσο η διαμόρφωση των συνθηκών όσο και οι τελικές αποφάσεις στις σημαντικές καμπές της Ιστορίας έχουν να κάνουν με την ελεύθερη βούληση ανθρώπινων όντων. Απλώς νομίζω ότι εντός συγκεκριμένων πολιτικοοικονομικών συστημάτων και των αντίστοιχων περιόδων η ελευθερία επιλογών είναι περιορισμένη. Για παράδειγμα, δεν μπορούμε να έχουμε τη μουσική και την τέχνη που θέλουμε ή τις ευκαιρίες δημιουργίας που αξίζουμε μέσα σε συνθήκες ανεξέλεγκτου καπιταλισμού, απλούστατα γιατί η αγορά καθορίζει τι και πώς θα διακινείται, τη δε δυναμική και κατεύθυνση της αγοράς δεν την καθορίζουν καν κάποιες πραγματικές καταναλωτικές ανάγκες, αλλά τα συμφέροντα της οικονομικής ελίτ. Όλο και περισσότερο πείθομαι πως δεν μπορούμε να αλλάξουμε τους όρους του παιχνιδιού στα πλαίσια του συστήματος, αλλά ότι θα μπορούσαμε να αλλάξουμε σύστημα. Είναι κάτι σαν τον σειραϊσμό αλλά από την ανάποδη. Εκεί προσπαθήσαμε να οργανώσουμε το υλικό αυτοπεριοριζόμενοι σε ασφυκτικά πλαίσια, ενώ στην πολιτικοοικονομική μας οργάνωση αφήσαμε την αγορά ασύδοτη και στο τέλος βρεθήκαμε να τρέχουμε πίσω της. Ο καθηγητής Τάκης Φωτόπουλος στην εισαγωγή του βιβλίου του «Περιεκτική Δημοκρατία» ισχυρίζεται ότι “οι κύριες διαστάσεις της σημερινής πολυδιάστατης κρίσης (οικονομική, οικολογική, πολιτική, κοινωνική και ιδεολογική) όχι μόνο είναι συνδεδεμένες μεταξύ τους, αλλά ότι μπορούν επίσης να αποδοθούν σε τελική ανάλυση στη συγκέντρωση της οικονομικής, πολιτικής και κοινωνικής δύναμης που επιβάλλει το θεσμικό πλαίσιο της οικονομίας της αγοράς και της φιλελεύθερης «δημοκρατίας».” [1] Και στο πρώτο κεφάλαιο του ίδιου βιβλίου σημειώνει: “από τη στιγμή που εγκαθιδρυθεί μια οικονομία της αγοράς, η ίδια της η δυναμική τείνει να υπονομεύει οποιαδήποτε σοβαρή προσπάθεια δημιουργίας μηχανισμών αυτοπροστασίας της κοινωνίας ενάντια στην ηγεμονία της αγοράς και μετατρέπει την ίδια την κοινωνία σε μια κοινωνία της αγοράς.” [2] Ο Karl Polanyi μάλιστα θεωρεί πως η κοινωνία λειτουργεί ως εξάρτημα της αγοράς![3] Και στην περίπτωση του παραδείγματος του σειραϊσμού και της φιλελεύθερης ολιγαρχίας οι προσδοκίες μας γρήγορα διαψεύστηκαν. Αλλά από το πρώτο σύστημα δραπετεύσαμε. Τώρα μήπως ήρθε η ώρα να κάνουμε το ίδιο και με το δεύτερο; Διότι τι πιθανότητες έχει η διάδοση οιασδήποτε ποιοτικής μουσικής και τέχνης σε ένα κοινωνικό περιβάλλον όπου τα αισθητικά κριτήρια είναι σχεδόν κατ’ αποκλειστικότητα αγοραία, εκεί που η πολιτική καταντάει οικονομισμός και οι πολιτιστικές επιλογές καθορίζονται και κρίνονται με όρους ανταποδοτικότητας; Σήμερα πλέον ακόμα και διαβόητοι καπιταλιστές κερδοσκόποι όπως ο George Soros διαπιστώνουν ότι “Οι μονεταριστικές αξίες αντιποιούνται ουσιαστικές αξίες και οι αγορές έχουν επιβάλει την κυριαρχία τους σε κοινωνικούς τομείς με τους οποίους δε θα έπρεπε κανονικά να έχουν σχέση[..] Στις λειτουργίες που δεν μπορούν και δε θα έπρεπε να καθοδηγούνται από τις δυνάμεις της αγοράς περιλαμβάνονται πολλά από τα σημαντικότερα ζητήματα στη ζωή του ανθρώπου, από τις ηθικές αξίες έως τις οικογενειακές σχέσεις, τα αισθητικά και πνευματικά επιτεύγματα. Παρά ταύτα ο φονταμενταλισμός της αγοράς προσπαθεί διαρκώς να επεκταθεί στους τομείς αυτούς με μια μορφή ιδεολογικού ιμπεριαλισμού.” {από το άρθρο του «Ο καπιταλιστικός κίνδυνος» (1997)}. Τι άλλο πρέπει να ακούσουμε για να αντιληφθούμε ποια είναι τα περιθώρια ανάπτυξης του αμιγώς πνευματικού μέρους του πολιτισμού μας;

Από την άλλη μεριά αρχίζει να γίνεται όλο και περισσότερο αντιληπτό ότι ο λόγος των πολιτικών αναβαπτίζεται διαρκώς στα ύδατα μιας ρητορείας που σκοπό έχει την στρογγυλοποίηση των εννοιών, την απαλοιφή αιχμηρών για το σύστημα νοημάτων. Άλλωστε ο καριερίστας πολιτικός πρέπει αργά ή γρήγορα να υποβάλλει τα διαπιστευτήριά του αλλιώς σύντομα θα χρειαστεί να λογοδοτήσει άμεσα ή έμμεσα στο οικονομικό διευθυντήριο. Τόσο πιο επιτυχημένος ή υποσχόμενος είναι δε, όσο πιο ικανός αποδεικνύεται στον εξωραϊσμό και τη διαστρέβλωση της ωμής πραγματικότητας. Η υποχώρηση μπροστά στην οικονομική ισχύ και η εξυπηρέτηση των συμφερόντων της ονομάζεται «ρεάλ πολιτίκ» (βασικά πρόκειται για τον αντίπαλο της ιδεολογίας), η περιβαλλοντική ναρκοθέτηση από ασύδοτους κερδοσκόπους βαφτίζεται τώρα «αειφόρος ανάπτυξη», το σκύψιμο του κεφαλιού καλείται «τήρηση εποικοδομητικής στάσης» κ.ο.κ. Στην πολιτική «τέχνη» το εφικτό, διαρκώς συρρικνούμενο, έχει πάρει πλέον μικροσκοπικές διαστάσεις. Γι’ αυτό και απασχολεί μόνο τους ειδικούς της πολιτικής σκηνής οι οποίοι φαίνεται ότι διαθέτουν τα κατάλληλα όργανα για να το παρατηρήσουν και να το περιγράψουν. Οι προτεραιότητες των ανθρωπίνων δικαιωμάτων αλλάζουν υπό την επιρροή ιδεολογημάτων όπως «ο πόλεμος κατά της τρομοκρατίας» (δύο έννοιες συζητήσιμες σε έναν συνδυασμό που.. σκοτώνει). Δε θυμάμαι από ποιόν άκουσα πρόσφατα ότι οι πόλεμοι δε γίνονται για να κερδίζονται αλλά για να συνεχίζονται. Ειλικρινέστατος κυνισμός! Όπως και το ότι ελάχιστοι θα σε πάρουν στα σοβαρά αν αντί να μιλήσεις για συμφέροντα μιλήσεις για δικαιοσύνη ελευθερία ή ισότητα. Τέτοια οράματα θα ήθελαν να τα αφήσουμε σε προφήτες ή φιλοσόφους μιας και μοιάζουν όλο και περισσότερο να συγκροτούν βαθμηδόν μια κοινωνική μεταφυσική. Ελπίζουν ότι με τον καιρό θα αποτελέσουν απλώς μέρος του φαντασιακού μας από το οποίο σύντομα θα παραιτηθούμε. Το ένστικτο της αυτοσυντήρησης των πολιτευτών μας τους οδηγεί στο χλευασμό κάθε ιδέας που αμφισβητεί την προνομιακή (παρά την ενάντια ρητορεία) ενασχόλησή τους με τα κοινά.

Ωστόσο το ένστικτο της αυτοσυντήρησης κάποιων άλλων πολιτών τους οδηγεί σε διαφορετικούς δρόμους. Τέτοια παραδείγματα μοιάζουν να αποτελούν τα δίκτυα LETS (Local Exchange Trading Schemes) στο Ηνωμένο Βασίλειο, την Ιρλανδία, τις ΗΠΑ, τον Καναδά την Αυστραλία και αλλού, που είναι δίκτυα ελεύθερης ανταλλαγής υπηρεσιών και προϊόντων στα πλαίσια της τοπικής κοινωνίας. Αλλά εκτός αυτών υπάρχουν ευτυχώς όλο και περισσότεροι πολίτες που όχι απλώς αμφισβητούν τις αξιακές προτεραιότητες της καπιταλιστικής κοινωνίας αλλά επιλέγουν ήδη έναν διαφορετικό τρόπο ζωής προσανατολισμένο στις δυνατότητες της τοπικής κοινότητας, τη στήριξη της τοπικής αγοράς και παραγωγής, τον περιορισμό της κατανάλωσης, τις φυσικές και βιολογικές καλλιέργειες τις εναλλακτικές πηγές ενέργειας, τον περιορισμό έως και μηδενισμό της ρύπανσης και της επιβάρυνσης του περιβάλλοντος από τις προσωπικές τους δραστηριότητες. Τέτοιες πρακτικές καθώς και ανάλογες πολιτικές προτάσεις , όπως η οργάνωση σε τοπικό επίπεδο, η συμμετοχή των πολιτών στη λήψη αποφάσεων για τα κοινά μέσω της διαβούλευσης πρόσωπο με πρόσωπο αλλά και διαδικτυακά, ο οικολογικός ακτιβισμός και η δράση των ΜΚΟ έχουν αμφισβητηθεί κατά κόρον –ίσως δικαίως εν μέρει- αλλά δείχνουν μια βαθμιαία συνειδητοποίηση εκ μέρους των πολιτών των αδιεξόδων όπου οδηγείται πλέον ο καταναλωτικός πολιτισμός μας και την απορρέουσα ανάγκη και διάθεση επαναπροσανατολισμού του. Κατά τον Καστοριάδη η πολιτική είναι ζήτημα αυτοθέσμισης η δε κοινωνία χρειάζεται ριζική θέσμιση στην οποία πρέπει να συμμετέχει ολόκληρος ο πληθυσμός. “Εγώ πιστεύω ότι ο λαός δεν μπορεί να κυβερνηθεί παρά μόνος του. Ηγέτες με μια έννοια βέβαια πάντα θα υπάρχουν, κάποιος άνθρωπος θα έχει ίσως περισσότερα να πει ή περισσότερες ιδέες από τους άλλους, το ζήτημα είναι ότι αυτοί οι ηγέτες να αναγράφονται από τη βάση τους, να είναι ανακλητοί, να μην ειδωλοποιούνται, να μη θεοποιούνται κ.τ.λ., συμφωνείτε; […] Αλλά αυτό το οποίο μπορεί να κάνει [καθένας], μπορεί να το κάνει μόνος του και τα όρια σ’ αυτό που μπορεί να κάνει καθορίζονται όχι αυθαίρετα από μια κυβέρνηση, αλλά όλο τον κόσμο και συμμετέχει και το ίδιο το άτομο στη ρύθμιση αυτών των ορίων. Αυτό είναι το βασικό όραμα και αυτό το όραμα πρέπει να συνοδεύεται από ένα άλλο, που ίσως είναι πιο δύσκολο να γίνει αποδεκτό, ότι πρέπει να εκθρονίσουμε από την οικονομία την παραγωγή και την κατανάλωση από την κεντρική θέση που έχουν σήμερα. “[4]

Η σχέση όλων των πιο πάνω πολιτικών ζητημάτων με την τέχνη είναι πολλαπλή. Η τέχνη είναι πολιτική δραστηριότητα με την έννοια της αντιπαράθεσης στην υπάρχουσα μιας άλλης πραγματικότητας. Η πραγματικότητα αυτή είτε ως σύλληψη ενός εντελώς νέου κόσμου -ακόμα και τόσο παράξενου όπως ο Tlön του Μπόρχες [5]- είτε ως καινοφανής ερμηνεία του υπάρχοντος μπορεί να ασκεί έμμεση κριτική ή να παρέχει οπτικές που συνδιαμορφώνουν την ιδεολογία. Ο καλλιτέχνης ως κύτταρο ενός κοινωνικοπολιτικού οργανισμού, τον επηρεάζει και επηρεάζεται απ’ αυτόν. Δεν ζει σε γυάλα όπως και δεν υπηρετεί σε κανένα μέτωπο αν και το καλλιτεχνικό έργο εμπνέει και εμπνέεται από τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις και αλληλεπιδρά με την κοινωνική κινητικότητα. “Υπήρξαν ηγέτες καλλιτεχνικών κινημάτων τα οποία επιχείρησαν να στηριχθούν στον κορμό μιας κοινωνικής και πολιτικής επανάστασης προκειμένου να επιβάλουν το δικό τους οικουμενικό όραμα.” αναφέρει η ιστορικός της τέχνης Νίκη Λοϊζίδη [6] Αλλά πιο κάτω σημειώνει “[…] η λογοτεχνική και καλλιτεχνική πρωτοπορία του 20ού αι. συμπεριφέρθηκε και ως μαχόμενη κοινωνική εμπροσθοφυλακή.” Έχουμε λοιπόν την τέχνη που ακολουθεί ή συμπορεύεται και εκείνη που προηγείται. Όταν η τέχνη επαναστατεί εν εαυτή και δε μετατρέπεται σε δεκανίκι επαναστατικών κινημάτων εκτός της, μπορεί να είναι πράγματι πρωτοπόρα αν και το τι αποτελεί αληθινή πρωτοπορία είναι επίσης συζητήσιμο. Κατά μία έννοια το αληθινό, το ειλικρινές έργο τέχνης συνδέει τις ποιότητες της μοναδικότητάς του με εκείνες μιας γνήσιας πρωτοπορίας ακριβώς από τη στιγμή της συνειδητής παραίτησής του δημιουργού του από την τελευταία. Και ή θα πρέπει να δεχτούμε πως η ποιοτική τέχνη είναι πάντα πρωτοποριακή ή πως μπορεί κάλλιστα να επιτελεί το έργο της και όταν δεν πρωτοπορεί.

Όμως όσο πρωτοποριακό κι αν είναι το έργο, όσο τολμηρά κι αν εκφράζει τα αιτήματα μιας εποχής άλλοτε εμπνέοντας κι άλλοτε υποστηρίζοντάς τα, η αξία του ως πρακτικού εργαλείου κοινωνικής ανατροπής (έστω και μικρής) είναι περιορισμένη. Άρα στο βαθμό που ο καλλιτέχνης είναι διανοούμενος δεν μπορεί να αρκεστεί σε μια κοινωνική παρέμβαση μέσω του συγκεκριμένου μόνο εργαλείου αλλά στρέφει τη σκέψη του με αμεσότερο τρόπο στο πεδίο του κοινωνικού και πολιτικού προβληματισμού και κάποτε της πρακτικής δράσης. Σκέψη που μας επαναφέρει στα πολιτικά αιτήματα του καιρού μας. Που είναι το αίτημα για πραγματική δημοκρατία, για συμμετοχή του πολίτη στη λήψη πολιτικών αποφάσεων και στον έλεγχο της διοίκησης και πάσης εξουσίας, το αίτημα για περιορισμό της αντιπροσώπευσης και για ανακλητότητα των εκλεγμένων οργάνων, το αίτημα για απαλλαγή από την πνευματική ομηρία στην οποία οδηγεί η κοινωνική ανελευθερία των μηχανισμών χειραγώγησης και της ελλιπούς παιδείας, το αίτημα για δικαιοσύνη και ισότητα, το αίτημα για ίσες ευκαιρίες εργασίας και για πλήρη και καθολική κοινωνική προστασία, για προστασία του περιβάλλοντος, για μια αποτελεσματική οικολογική πολιτική, το αίτημα για περισσότερη ασφάλεια και ελευθερία. Το ότι πολλά από τα παραπάνω ανικανοποίητα αιτήματα φαντάζουν ήδη φθαρμένα λόγω μιας μονότονα επανερχόμενης συνθηματολογικής εκφοράς δεν οφείλεται στον ουτοπικό τους χαρακτήρα αλλά ακριβώς στη διαρκή επαναφορά τους που είναι απόδειξη τόσο της κοινωνικής τους ισχύος όσο και της αποτυχίας του παρόντος συστήματος να τα ικανοποιήσει , απόδειξη εξάλλου και των περιορισμένων δυνατοτήτων για αποτελεσματική πολιτική δράση που αυτό το σύστημα αφήνει. Αν πιστεύουμε ότι τα παραπάνω αποτελούν πράγματι ικανοποιήσιμα αιτήματα τότε είναι φανερό ότι πρέπει να αρχίσουμε να συζητάμε για μια νέα οργάνωση της κοινωνίας, για μια νέα μορφή δημοκρατίας και πρέπει να το κάνουμε τώρα. Αν δεχτούμε ότι αποτελούν απλώς μια τοπογραφία του ανέφικτου τότε ας περιοριστούμε στις μουσικές που θα ταίριαζαν σε έναν τέτοιο «ου-τόπο». Ή ακόμα χειρότερα, σε αυτές που ταιριάζουν στον δικό μας.

------------------------

[1] Φωτόπουλος, Τάκης, Εισαγωγή. In: Περιεκτική Δημοκρατία [on line] [πρόσβ. 30/9/07] http://www.inclusivedemocracy.org/fotopoulos/grbookstid/introduction.htm

[2] Φωτόπουλος, Τάκης, Κεφ 1: Η Οικονομία της Αγοράς και η Διαδικασία Αγοραιοποίησης. In: Περιεκτική Δημοκρατία [on line] [πρόσβ. 30/9/07] http://www.inclusivedemocracy.org/fotopoulos/greek/grbookstid/ch1.htm

[3] Polanyi, Karl, The Great Transformation, σελ. 57. Αναφ. Φωτόπουλος, Τάκης, Περιεκτική Δημοκρατία [on line] [πρόσβ. 30/9/07] http://www.inclusivedemocracy.org/fotopoulos/grbookstid/ch1.htm#_edn1

[4] Συνέντευξη Καστοριάδη στον Γιώργο Χατζηβασίλη, στην εφημερίδα του Σίδνεϋ O Κόσμος 23/8/91 [on line] [πρόσβ. 1/10/07] http://www.costis.org/x/castoriadis/thema_gr3.htm

[5] Μπόρχες, Χόρχε Λουίς, κεφάλαιο Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius, βιβλίο Μυθοπλασίες (1944) In: Άπαντα Πεζά. Μετάφραση Αχ. Κυριακίδης, εκδ. Ελληνικά γράμματα, Αθήνα 2005, σελ. 103-157.

[6] Λοϊζίδη Νίκη, Πρωτοπορίες: στρατηγικές και αδιέξοδα, περιοδικό Επτά Ημέρες της εφημερίδας Η Καθημερινή, 9/1/05

Περί μαζικής κουλτούρας και της κριτικής της

Η μελέτη των όρων παραγωγής και διάδοσης της μαζικής κουλτούρας και οι επιπτώσεις της στο άτομο-καταναλωτή έχει αναμφισβήτητη αξία γιατί πρώτον, αποκαλύπτει τόσο τη βούληση της βιομηχανίας αισθητικών και πολιτιστικών προτύπων για άλωση της αγοράς της διασκέδασης και όχι μόνο, όσο και τους τρόπους επιβολής της και δεύτερον, γιατί παραμένει πάντα επίκαιρη. Το πρόβλημα οξύνθηκε από την πρόοδο της τεχνολογίας που επιτρέποντας τη ευρύτερη και ταχύτερη διάδοση της πληροφορίας έδωσε νέες δυνατότητες στην παραγωγή και την εμπορική εκμετάλλευση πολιτιστικών προϊόντων. Στη συστηματοποίηση της σχετικής συζήτησης συνέβαλλαν ασφαλώς οι εκπρόσωποι της Σχολής της Φρανκφούρτης, που άσκησαν δριμεία κριτική στην αστική αντίληψη περί ‘ωραίου’ και στην τάση του καπιταλισμού για νόθευση της ανεξάρτητης ατομικής συνείδησης δια της επιβολής αισθητικών προτύπων που ευνοούν ποικιλοτρόπως το σύστημα. Μπορεί τα ίδια τα μέσα και οι όροι να διαφοροποιούνται από εποχή σε εποχή, πάντως η τάση χειραγώγησης, οι προθέσεις και οι βασικές αρχές που διαπνέουν τις επιμέρους μεθοδεύσεις και τον άξονα στρατηγικής, παραμένουν στοιχεία ουσιαστικά αναλλοίωτα.

Όμως κάθε κριτική ανάλυση τέτοιων φαινομένων θα έπρεπε να ξεκινά από μια προσεκτική διάκριση μεταξύ των κινήτρων του δημιουργού και του φορέα εκμετάλλευσης κάθε προϊόντος, καθώς και μεταξύ των φυσιολογικών αναγκών του κοινωνικού ατόμου-καταναλωτή και των επίπλαστων αναγκών που του επιβάλλονται από μια κατευθυνόμενη αγορά. Οι ποιοτικές επιλογές και διεκδικήσεις του κοινού δεν εξαρτώνται μόνο από την ακολουθούμενη στρατηγική πωλήσεων των φορέων προβολής και εκμετάλλευσης των πολιτιστικών προϊόντων αν και σε μεγάλο βαθμό φαίνεται να εξελίσσονται σύμφωνα με τις προβλέψεις τους και τα σχέδιά τους. Εξαρτώνται, ευτυχώς, και από παράγοντες εκτός της άμεσης επιρροής της αγοράς, έστω κι αν συχνά γίνεται δύσκολη η διαφοροποίηση και ταξινόμηση των κριτηρίων επιλογής και της προέλευσής τους.

Τίθενται κάποια βασικά ερωτήματα. Πρώτον, ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα που δεν μπορεί να ενταχθεί στην κατηγορία της υψηλής τέχνης είναι δυνατόν να εμπεριέχει στοιχεία που να το καθιστούν παρόλα αυτά ένα ποιοτικά καλό προϊόν; Δεύτερον, πόση χρησιμότητα για τον δέκτη-καταναλωτή τόσο σε ατομικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο έχουν τέτοιας ή ακόμα και χειρότερης ποιότητας προϊόντα; Εξυπηρετούν σημαντικές ανάγκες του κοινωνικού ατόμου; Τρίτον, πού ακριβώς βρίσκονται τα όρια μεταξύ πραγματικής και πλαστής ανάγκης και με ποια κριτήρια θα μπορούσε να γίνει μια οριοθέτηση; Τέταρτον, ποια είναι τα κριτήρια κατάταξης ενός έργου στην υψηλή μεσαία ή χαμηλή βαθμίδα τέχνης; Είναι ασφαλές κριτήριο αξιολόγησης η ένταξη ενός έργου σε συγκεκριμένο είδος τέχνης; Μπορούμε να ισχυριστούμε πως κάθε κομμάτι κλασσικής μουσικής είναι ποιοτικά ανώτερο από κάθε κομμάτι ροκ ας πούμε; Το βάρος της υπογραφής του δημιουργού ως ποιο βαθμό επηρεάζει την κριτική που ασκείται σε κάθε έργο; Θα θεωρείτο το «Trinklied aus dem 14ten Jahrhundert» υψηλή τέχνη αν δεν το είχε υπογράψει ο Schubert; Πόσα σημαντικά έργα έγραψαν οι Czerny, Kuhlau, Clementi και άλλοι ων ουκ έστι αριθμός;

Πολύ θα φοβόμουν να ζήσω σε μια κοινωνία στην οποία η ψυχαγωγία θα στηριζόταν αποκλειστικά σε προϊόντα υψηλής διανόησης. Η ιδέα μιας κοινωνίας που δεν τραγουδάει π.χ. μου φαίνεται τρομακτική. Και πώς θα μπορούσε να τραγουδάει αν δεν υπήρχαν χαμηλότερες βαθμίδες μουσικής τέχνης! Είναι προφανές ότι οι οπερατικές άριες και η avant-garde δεν προσφέρονται για αυτό που ο Έκο περιγράφει ως “άσκηση της φυσιολογικότητάς μας”. Από την άλλη μεριά ποια είναι τα όρια μιας ποιοτικής έκπτωσης που θα ήταν συμβατή με τα οράματα της πολιτιστικής μας συνείδησης, με ποιες διαδικασίες τίθενται τέτοια όρια και πώς διεκδικούνται; Και βέβαια πόσο πραγματώνονται αυτά τα οράματα στα πλαίσια της ελληνικής κοινωνίας, ποια είναι η τύχη των αντίστοιχων διεκδικήσεων;

Επί διαδικαστικού

Χώρος φιλοξενίας ενστάσεων επί της διαδικασίας. Κάτι σαν κυτίο παραπόνων που μπορούν να συζητούνται με την ελπίδα διευθέτησης.

Οι ενστάσεις και τα παράπονα μπορεί να αφορούν σχόλια εκτός θέματος, ανοίκειο ύφος, συστηματική υπονόμευση της συζήτησης, διαγραφές σχολίων και άλλα τινά.

Δεδομένου ότι τέτοια ζητήματα δεν είναι καλό να διακόπτουν τη ροή της συζήτησης, οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να αναρτούν τα διαδικαστικής φύσης σχόλιά τους εδώ.

Η Αμαλία έφυγε. Tα σκουλήκια παρέμειναν πεινασμένα.

Το κείμενο αυτό μπαίνει εκτάκτως λόγω της ημέρας, επειδή το αγαθό της ζωής είναι υπέρτερο των αισθητικών αναζητήσεων και επειδή ο πολιτισμός είναι συνάρτηση όχι μόνο των πολιτιστικών εκδηλώσεων αλλά και των ηθών που διέπουν την καθημερινή μας ζωή. Παρατίθεται απόσπασμα από το wordpress ( http://www.wordpress.gr ):

Οι bloggers της Ελλάδας θα τιμήσουν την Παρασκευή 1η Ιουνίου τη μνήμη της Αμαλίας Καλυβινού, η οποία εξιστόρησε στο ιστολόγιό της την τραγική περιπέτειά της με τον καρκίνο, τον οποίο οι γιατροί καθυστέρησαν 17 χρόνια να διαγνώσουν. Η Αμαλία έφυγε τα ξημερώματα της Παρασκευής…

Η 30χρονη φιλόλογος έμαθε μόλις πριν από πέντε χρόνια ότι πάσχει από καρκίνο. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, δεκάδες γιατροί έλεγαν ότι πρόκειται απλώς για ιδιοπάθεια, ένας χρόνιος πόνος που δεν μπορούσε να εξηγηθεί.

Ένας καλοήθης όγκος στο πόδι της- ένα νευρίνωμα- δεν διαγνώστηκε και δεν αντιμετωπίστηκε ποτέ, με αποτέλεσμα να εξελιχθεί σε καρκίνο που οδήγησε στον ακρωτηριασμό του ποδιού της, αναφέρουν Τα Νέα της Τρίτης.

«Να γίνουν εξαίρεση οι αλμπάνηδες ρε παιδιά, όχι ο κανόνας…» έλεγε η Αμαλία μέσα στους πόνους της και αρνήθηκε να φορέσει περούκα για να μη χαροποιήσει με τον καρκίνο της ΚΑΙ αυτούς που πουλούν περούκες καθώς έλεγε.

Οι φίλοι που θέλουν να διαβάσουν τη μαρτυρία της ας επισκεφτούν το malpractice
( fakellaki.blogspot.com )

Μουσική και Σημειογραφία

Δεν θα ήταν άστοχο αν λέγαμε ότι η εξέλιξη της μουσικής από την αρχαιότητα μέχρι τις μέρες μας βρίσκεται σε άμεση σχέση με την εξέλιξη της μουσικής σημειογραφίας. Αισθητικές αναζητήσεις και καθαρά τεχνικοί λόγοι διαμόρφωναν συνεχώς νέες ανάγκες καταγραφής του μουσικού ήχου ώστε η αποκωδικοποίησή του, μέσα από την ερμηνεία, να γίνεται με τον ακριβέστερο τρόπο, σύμφωνα πάντα με την αισθητική προσέγγιση κάθε συνθέτη. Αλλιώς σημείωναν οι πρωτόγονοι, αλλιώς οι ιεροψάλτες, ο Μπαχ, οι ρομαντικοί, ο Λογοθέτης ή ο Λουτοσλάβσκι. Όλοι τους είχαν μια συνεπή αισθητική πρόταση. Η σημειογραφία ήταν μέσο, όχι αυτοσκοπός: Ο συνθέτης δηλαδή επιλέγει ένα νέο τρόπο καταγραφής της μουσικής, όχι για να πρωτοτυπήσει, αλλα απλά επειδή ο παλιός τρόπος δεν τον καλύπτει.

Στις μέρες μας το θέμα της μουσικής σημειογραφίας είναι επίκαιρο όσο ποτέ. Πολλές φορές,
όχι πάντα φυσικά, μια ορθολογικά δομημένη παρτιτούρα, με την καταγραφή κάθε λεπτομέρειας, περιορίζει συνθέτη και ερμηνευτή σε ένα στεγνό και στείρο δρομο μουσικής αίσθησης. Γιαυτό αλλωστε σε όλες τις εποχές ο αυτοσχεδιασμός, σαν εναλλακτική λύση, λειτουργούσε σχεδόν απελευθερωτικά. Ο καθένας μπορεί να φανταστεί πόσοι κίνδυνοι ελλοχεύουν όταν ο συνθέτης προσπαθεί να καταγράψει κάθε φευγαλέα στιγμή της μουσικής του σκέψης και να την κλειδώσει με ακρίβεια στην παρτιτούρα, ώρες ή μέρες μετά. Ο τρόπος λοιπόν καταγραφής είναι ευθέως ανάλογος με τον τρόπο μουσικής σκέψης.

Η εικαστική προσέγγιση της μουσικής συνήθως δεν ενσωματώνει το χρόνο στη δημιουργία. Επομένως ένα έργο μπορεί να διεκπεραιώνεται στον ψευδοχρόνο μιας ωρολογιακής πραγματικότητας που πόρρω απέχει από την αναζήτηση μιας αισθητικής αλήθειας.
Οι γραφικές παρτιτούρες παρουσιάζουν άλλα προβλήματα που επικεντρώνονται κυρίως στην έλλειψη επαρκούς πληροφορίας. Για μια ακόμα φορά τα ίδια τα έργα ανοίγουν νέους
δρόμους στη μουσική σημειογραφία. Και βέβαια μιλάω για έργα που πειθουν με την αλήθεια τους αφού ο μοντερνισμός ως έννοια ουδέποτε δικαιώθηκε.

Στην αρχή του κειμένου παρέθεσα την παρτιτούρα από το έργο του Ανέστη Λογοθέτη Kollisionen σε ερμηνεία δική μου με την Συμφωνική Ορχήστρα της Βουλγαρίας (Λύρα, 2005). Παραθέτω επίσης τις επεξηγήσεις των συμβόλων που ο συνθέτης χρησιμοποιεί. Όπως θα διαπιστώσετε η παρτιτούρα χρησιμοποιεί πολυμορφική σημειογραφία.