Η τζαζ και ο Αντόρνο

Αν κάποιος που δεν είχε ακούσει ποτέ τζαζ προσπαθούσε να καταλάβει τι είναι η μουσική αυτή διαβάζοντας το κείμενο του Αντόρνο «Τζαζ η αιώνια μόδα» (1) θα σχημάτιζε την εντύπωση πως πρόκειται ίσως για το πιο σατανικό εμπορικό προϊόν που κατασκεύασε ποτέ η βιομηχανία της αποχαύνωσης. Οι ήδη διατυπωθείσες επικρίσεις για το δοκίμιο αυτό, κάνουν εκ πρώτης όψεως περιττή μια επαναφορά, και μάλιστα τόσο όψιμη, της συζήτησης. Αυτό που χρειάζεται να μας απασχολήσει λιγότερο είναι η υπεράσπιση της τζαζ, κυρίως γιατί ελάχιστα την έχει ανάγκη σήμερα πια. Ενδιαφέρον όμως είναι το κατά πόσον 'η αυθεντία' (χωρίς να το προσωποποιώ) αποδεικνύεται γνήσιος ερμηνευτής των πραγματικών ατομικών ή κοινωνικών αναγκών και ως ποιο σημείο καταφέρνει να διατηρείται νηφάλιος και αντικειμενικός κριτής της αξίας του καλλιτεχνικού και πνευματικού έργου. Υπάρχει άλλωστε και η στενή σχέση με τη συζήτηση περί μαζικής κουλτούρας στην κριτική της οποίας επιδόθηκαν με τόσο πάθος ο Αντόρνο και οι πρωτεργάτες του Ινστιτούτου Κοινωνικών Ερευνών της Φρανκφούρτης. Όλα αυτά, φυσικά, είναι αδύνατον να αναλυθούν ή έστω να περιγραφούν επαρκώς μέσω ενός τόσο σύντομου κειμένου όπως το παρόν. Μπορούν όμως να ξανανοίξουν τη συζήτηση για τους ολισθηρούς δρόμους που ο δογματισμός διανοίγει για λογαριασμό των θυμάτων της γοητείας του.

Ως γνωστόν η τζαζ δεν διαθέτει ενιαίο στιλ. Την εποχή που γράφεται το επίμαχο κείμενο, το νέο τότε είδος της τζαζ, το bebop, έχει ήδη εμφανιστεί και ο Αντόρνο το γνωρίζει. Κι όμως στο δοκίμιό του δε διακρίνει καμιά ουσιώδη διαφορά μεταξύ των ειδών, και γράφει ως εάν η τζαζ ήταν μόνο η χορευτική και ελαφρά μουσική που έπαιζαν οι big bands και οι ορχήστρες της εποχής του swing για λόγους διασκέδασης του ευρέως κοινού. Κι όμως, ο Αντόρνο όχι απλώς είχε ζήσει στις ΗΠΑ αλλά και είχε μελετήσει επισταμένως τα κοινωνικά και μουσικά τους δρώμενα. Εκεί λοιπόν, το bebop, παίζεται από μικρά πλέον σύνολα που πειραματίζονται με την αρμονία, το ρυθμό, τις δυνατότητες του αυτοσχεδιασμού και την ελευθερία της μουσικής έκφρασης σε jam sessions που αρχικά γίνονται σε ιδιωτικούς μόνο χώρους μετά το τέλος του επαγγελματικού ωραρίου για ευχαρίστηση των ίδιων των μουσικών. Προκύπτουν έτσι τεχνικές, αισθητικές και στιλιστικές διαφορές τόσο μεγάλες ώστε μουσικοί του παλιού είδους όπως ο Λούις Άρμστρονγκ να θεωρούν το νέο είδος ακαταλαβίστικο και να χαρακτηρίζουν αρχικά το bebop «κινέζικη μουσική» απορρίπτοντάς το. Κι όμως, ο συγγραφέας είτε δεν διαπιστώνει κανέναν πειραματισμό είτε αυτός δεν τον ικανοποιεί και έτσι αρνείται την ιδιότητα της τέχνης όχι μόνο στο παλιό αλλά και στο νέο είδος καθώς πιστεύει ότι «στην πραγματικότητα μια τέχνη που δεν πειραματίζεται σχεδόν είναι αδύνατη» (2 p. 74)

Πράγματι, για τον Αντόρνο μια ειδολογική διάκριση που θα μπορούσε να τον οδηγήσει σε κάποιον διαφορικό προσδιορισμό των εκφραστικών μέσων, της φόρμας και των ειδικών πολιτισμικών και κοινωνικών αναφορών των διαφόρων εκφάνσεων της τζαζ είναι ουσιαστικά άνευ σημασίας. Για κείνον όλα είναι ένα και είναι απορριπτέα. Το beat που ξεσηκώνει τον Κέρουακ, τον Μπάροουζ, τον Γκίνσμπεργκ και τους άλλους Αμερικανούς συγγραφείς και ποιητές της φερώνυμης γενιάς, δε περνάει ποτέ μέσα του. Έτσι, ενώ για τον Κέρουακ «Ο Πάρκερ το Πουλί […] ο βασιλιάς και ιδρυτής της bop γενιάς, τουλάχιστον ο ήχος της, (που) όταν έκοβε το ακροατήριό του έκοβε τα ίδια τα μάτια, τα μυστικά μάτια να τον ορνιθοσκοπούν, καθώς έσφιγγε τα χείλη του κι άφηνε τα μεγαλειώδη πνεμόνια του και τ’ αθάνατα δάχτυλά του να κάνουν τη δουλειά τους, τα μάτια του φευγάτα όλο ενδιαφέρον κι ανθρωπιά, (ήταν) ο πιο ευγενικός μουσικός της τζαζ που θα μπορούσε να υπάρχει […]» (3 σ. 29) προφανώς το μουσικό αυτό πουλί για τον Αντόρνο δεν παρήγαγε τίποτα άλλο από κουτσουλιές. Αυτό που φτάνει στα δικά του αυτιά είναι ένας βάρβαρος μονότονος ρυθμός, κι ό,τι φτάνει στα μάτια του είναι το μακιγιαρισμένο χαμόγελο άξεστων μπαρμπα-Θωμάδων που στο νέο τους μουσικο-χορευτικό ρόλο διασκεδαστή των αστικών στρωμάτων, έχουν για παρτενέρ αμόρφωτους λευκούς μουσικούς. Καμιά φορά εκτός από κλαγγές ακούγονται και στριγκλιές από τρομπέτες, προφανώς το κραυγαλέο ηχητικό επακόλουθο του ευνουχισμού. Ο συγγραφέας βλέπει διαρκώς συμβολικούς ακρωτηριασμούς μουσικών και μη οργάνων και δεν παραλείπει να επικαλεστεί κάθε σχετική μαρτυρία τρίτου όπως η περιγραφή του Wilder Hobson (4) για τον τρόπο με τον οποίον ο Μike Riley διαλύει και επανασυνδέει σε μια παράσταση το κόρνο του, και όπως η σύγκριση από μέρους του Virgil Thomson κάποιων εκτελέσεων του Λούις Άρμστρονγκ με εκείνες των μεγάλων castrati του 18^ου αιώνα! (1 σ. 134). Πρέπει να αναφέρονται αποκλειστικά στην τρομπέτα του, γιατί αλλιώς πώς μπορεί να εξηγηθεί η σύγκριση με castrato ενός θηριώδους Άρμστρονγκ που τραγουδάει με εκείνη την πασίγνωστη πλέον βραχνή φωνή-βρυχηθμό! Η σύγκριση είναι κωμική αλλά δεν είναι η μόνη ατυχής παρομοίωση αυτού του δοκιμίου.

Σε ένα από τα πιο αυθόρμητα ρεύματα της ιστορίας της μουσικής ο Αντόρνο δε βλέπει ίχνος αυθορμητισμού! Θεωρεί ότι το κεντρί των πρώτων μουσικών από την Νέα Ορλεάνη είναι πλέον ακίνδυνο καθώς κάθε νέα τάση στη τζαζ εξυπηρετεί απλώς τη βιομηχανία της κουλτούρας. (1 σ. 123) Μάλιστα γι’ αυτό δεν ευθύνεται καν η βιομηχανία, αλλά η ίδια η τζαζ! Είναι η ενσωμάτωσή της σε ένα άκαμπτο σχήμα και μια σαδομαζοχιστική υποταγή σε κάποιον αρχηγό-πατέρα την οποία αξιώνει από τους μουσικούς της, οι οποίες ευθύνονται για τον «εκφαυλισμό» της. «Οι συνέπειες αυτές οφείλονται στην ίδια την τζαζ κι όχι στη μεσολάβηση ενός πρόστυχου επιχειρηματία που εκφαυλίζει τη φωνή της φύσης χτυπώντας την από έξω». (1 σ. 124) Η όποια πρωτοτυπία της δεν είναι τίποτε περισσότερο από λίγες «βρώμικες» νότες με φόντο μερικές τρίφωνες συγχορδίες και όποιος την εκτιμάει είναι παραδομένος στη βαρβαρότητα. (1 σ. 131) Αυτή η αρμονική βαρβαρότητα μαζί με μερικές ακόμα (της συστηματικής συγκοπής, της έμμονης διασκευής δημοφιλών θεμάτων και της στιλιστικής ιδιαιτερότητας που βαφτίζεται μανιερισμός) ίσως αρκούν για έναν επαρκή κατά Αντόρνο ορισμό της τζαζ. Το ότι η εν λόγω μουσική ήδη από την εποχή που απασχόλησε τον συγγραφέα άρχιζε την περιπέτεια της επέκτασης της αρμονικής γλώσσας μέχρι τα όρια της τονικότητας, της διάλυσης του ρυθμού και της φόρμας και των ακραίων ηχοχρωματικών και τεχνικών εξερευνήσεων, μιας περιπέτειας που λίγο αργότερα θα κατέληγε στους εντελώς ατονικούς αυτοσχεδιασμούς της free jazz, φαίνεται πως για άγνωστους λόγους διέλαθε της προσοχής ή τουλάχιστον δεν έτυχε της κατανόησής του. Μάλιστα διακρίνει μια τέτοια αυστηρή οργάνωση και ανελαστικότητα στην τζαζ, που η έλλειψη ανοχής της απέναντι στο λάθος μοιάζει φυσικό επακόλουθο: «[…] ένα σύστημα τόσο καλά οργανωμένο που απαγορεύει την εμφάνιση οποιουδήποτε λάθους.» (1 σ. 131) Αντί δηλαδή να παρατηρήσει αυτήν ακριβώς την απέχθεια προς το λάθος και την προσήλωση στην λεπτομέρεια στις αέναες επανεκτελέσεις έργων και την ερμηνευτική παράδοση της κλασσικής μουσικής, την διαπιστώνει σε μια μουσική όπου το λάθος όχι απλώς είναι ανεκτό, όχι απλώς θεωρείται γνήσιο όσο και αναπόφευκτο στοιχείο του αυτοσχεδιασμού αλλά και του αναγνωρίζεται η δημιουργική του δυναμική η οποία εκτιμάται από το κοινό και τους ίδιους τους μουσικούς, και γι’ αυτό αντιμετωπίζεται όχι απλώς με πλήρη ανοχή και κατανόηση αλλά συχνά με χαρά και κάποτε ακόμα και με πανηγυρισμούς!

Ο Αντόρνο και σε άλλες περιπτώσεις επιδεικνύει την αταλάντευτη προσήλωσή του στο ιδανικό μιας ανόθευτης από άμεσες εξωτερικές επιρροές λόγιας τέχνης και μιας ασυμβίβαστης νεωτερικότητας. Η καχυποψία του απέναντι στην παράδοση και η απόρριψη των τρόπων με τους οποίους αυτή αφήνεται να επηρεάσει την εξέλιξη της τέχνης είναι διαρκώς παρούσες στην αισθητική του θεωρία. Για κείνον το παλιό είναι χρήσιμο όχι τόσο γιατί μας προμηθεύει θεμέλια και υλικά για να χτίσουμε πάνω του, αλλά κυρίως γιατί μας δείχνει τι πρέπει να γκρεμίσουμε προκειμένου να προχωρήσουμε. «Η εμπειρία της νεωτερικότητας […] είναι στερητική, εξαρχής περισσότερο άρνηση αυτού που πρέπει να πάψει πια να υπάρχει παρά ένα θετικό σύνθημα.» (2 σ. 46) Κάθε τι που ξαναεπισκέπτεται η δημιουργικότητα για να το τιμήσει, για να μάθει απ’ αυτό για να εντοπίσει και να εκμεταλλευτεί τα διαχρονικά του στοιχεία, δεν είναι για τον Γερμανό φιλόσοφο παρά ένα εμπόδιο στην εξέλιξη. Και ό,τι μας γνέφει με κάποια φιλικότητα είναι παγίδα αν όχι βλασφημία. Πόσο μάλλον η διασκέδαση! «Το κακό που διαπράττει όλη η χαρούμενη τέχνη, προπάντων η διασκέδαση, είναι μια αδικία σε βάρος των νεκρών, του συσωρευμένου πόνου που δε διαθέτει γλώσσα» (2 σ. 78)

Και φυσικά ουδείς θα ισχυριστεί ότι η μαζική κουλτούρα διαθέτει κασμάδες και εκρηκτικούς μηχανισμούς κατάλληλους για τις ρήξεις που επιζητά ο Αντόρνο. Όμως η τζαζ σε διάφορες εκδοχές και περιόδους της διέθετε και εξακολουθεί να χρησιμοποιεί αρκετά από τα εργαλεία αυτά. Κι αυτό γιατί μόνο κατά ένα μέρος εντάχθηκε στη μαζική κουλτούρα, το απλό, το χορευτικό, το εύπεπτο, το αφελές, εκείνο που συνομίλησε φλύαρα με την ελαφρά μουσική και επιπόλαια με την κλασσική. Ένα άλλο μέρος της παρέμεινε πάντα ανήσυχο, απείθαρχο και ανυπότακτο. Αυτό το μέρος, άλλωστε, δε συνάντησε ποτέ την αποδοχή του ευρέως κοινού, αλλά απευθυνόταν πάντα σε ακροατήρια μικρά και ειδικά όσο περίπου αυτά της λόγιας μουσικής. Πρόκειται για κάτι εύκολα εξηγήσιμο αφού το ρυθμικό παιχνίδι στη τζαζ δεν περιορίζεται βέβαια σε ό,τι δείχνει η πρόχειρη ματιά στην προμετωπίδα της απλής συγκοπής που απορροφά την προσοχή του Αντόρνο, διότι η μελωδική και η αρμονική κατασκευή κατάφερναν πάντα να εμπλουτίζουν με νέες προκλήσεις το παιχνίδι της τονικότητας όταν μάλιστα δεν την εγκατέλειπαν εντελώς, διότι η διασκευή γνωστών θεμάτων δε διστάζει όποτε κριθεί σκόπιμο να προχωρήσει ακόμα και μέχρι του σημείου της πλήρους αποδόμησής τους, διότι η φόρμα δεν είναι μία και σταθερή αλλά ποικιλόμορφη, ανανεούμενη και κάποτε εντελώς ανοιχτή, διότι ο αυτοσχεδιασμός στα πλαίσια της συγκεκριμένης μουσικής αποτελεί πάντα πεδίο διαρκούς και ελεύθερου πειραματισμού, διότι η δεξιοτεχνία σε ελάχιστες μόνο ιστορικές περιόδους μπόρεσε να ευτυχήσει από μια τόσο ευνοϊκή για την μουσική, αναλογία μεταξύ δημιουργικής και επιδερμικής χρήσης της τεχνικής επάρκειας. Όλα τα παραπάνω μαζί με το ανεπίσημο και ιδιωματικό ύφος είναι φυσικό να ενοχλούν για διαφορετικούς λόγους τόσο το ευρύ κοινό όσο και τον διανοουμενισμό των αμυντόρων της ακαδημαϊκού τύπου νεωτερικότητας. Όταν η νεωτερικότητα δεν έχει λόγια καταγωγή δεν αναγνωρίζεται ως τέτοια, και πάντως όχι από τον Αντόρνο.

Έχουμε βέβαια και την τυποποίηση που ενοχλεί τον συγγραφέα μας, ο οποίος σωστά παρατηρεί ότι εκτός του ότι αυτή αντιμάχεται τη νεωτερικότητα, μπορεί εύκολα να υποβαθμίσει τα έργα τέχνης σε εμπορικά προϊόντα. Αλλά μια σχετική επισήμανση που θα αφορούσε τις υπερβολές της τυποποίησης, τον πραγματικό φόβο απέναντι στον πειραματισμό και το νέο, την απουσία έμπνευσης, την τεχνική αδυναμία, την ανασφάλεια και την εμπορευματοποίηση, και η οποία άρα θα λειτουργούσε ως προειδοποίηση για την ανάγκη εγρήγορσης, είναι διαφορετικό πράγμα από τον αποτροπιασμό μπροστά σε κάθε παιχνίδι που έχει προκαθορισμένους κανόνες ακόμα κι αν αυτοί είναι ετεροκαθορισμένοι. Διότι τυποποίηση υπήρξε σε όλες τις περιόδους της ιστορίας της τέχνης και ο ίδιος ο Αντόρνο δεν μπόρεσε παρά να το παραδεχτεί. «Το κλασσικό σχήμα του μινουέτου απαιτούσε πρώτα την εμφάνιση του κυρίου θέματος, ύστερα την εισαγωγή ενός δεύτερου μέρους το οποίο μπορούσε να οδηγήσει σε περισσότερο διάφωνες τονικές περιοχές –φορμαλιστικά παρόμοιο, οπωσδήποτε, με τη “γέφυρα” της δημοφιλούς μουσικής των ημερών μας- και τελικά την επιστροφή του πρωταρχικού μέρους. Όλ’ αυτά υπάρχουν στον Beethoven. Παραλαμβάνει την ιδέα του θεματικού δυισμού στο μέρος του σκέρτσου. Αλλά χρησιμοποιεί αυτό που στο συμβατικό μινουέτο ήταν ένας κανόνας παιχνιδιού χωρίς σημασία για να συνομιλήσει με τη σημασία.» (5 p. 171) Με άλλα λόγια πριν παραλάβει ο Μπετόβεν το θεματικό δυισμό για να συνομιλήσει με τη σημασία του στο σκέρτσο, συνθέτες όπως ο Μότσαρτ και πριν από κείνον ο Μπαχ συνομιλούσαν στα μινουέτα τους με το κενό! Ύστερα απ’ αυτό, καλύτερα ας μην αναζητήσουμε καθόλου τους «συνομιλητές» της δημοφιλούς μουσικής στην οποία κατατάσσει ο Αντόρνο την τζαζ…

Ο έτερος εχθρός της τέχνης και της κοινωνίας, και σύμμαχος της τυποποίησης και της αλλοτρίωσης είναι η «ψευδο-εξατομίκευση». Πρόκειται για μιαν απάτη, «ένα τεχνητό μέσο απόκρυψης της τυποποίησης […] Με τον όρο ψευδο-εξατομίκευση εννοούμε την περιβολή της πολιτιστικής μαζικής παραγωγής με το φωτοστέφανο της ελεύθερης εκλογής ή της ανοιχτής αγοράς στη βάση της ίδιας της τυποποίησης.» (5 p. 179) Προσοχή λοιπόν! Κάθε νέο τραγούδι που έχει κουπλέ και ρεφραίν, κάθε κομμάτι μουσικής που στηρίζεται σε μια γνώριμη μορφολογική διάρθρωση, αποτελεί παγίδα καθότι, όντας τίποτα περισσότερο από αναμάσημα του παλιού, σε κάνει να πιστέψεις ότι είναι κάτι διαφορετικό και το κάνει εκ του πονηρού προς δόξα και μακροημέρευση της τυποποίησης και της αποχαύνωσης που αυτή συνεπάγεται.

Η δημοφιλής μουσική λοιπόν, είναι μια «κοινωνική συγκολλητική ουσία […] ένα μέσο με το οποίο (οι ακροατές) επιτυγχάνουν κάποια ψυχική προσαρμογή στους μηχανισμούς της σύγχρονης ζωής.» (5 p. 186) Η προσαρμογή αυτή υλοποιείται με δύο κοινωνιοψυχολογικούς τύπους: Τον «ρυθμικά πειθήνιο» που περιλαμβάνει συνήθως τους νέους, που είναι «περισσότερο επιρρεπείς σε μια διαδικασία σαδομαζοχιστικής προσαρμογής στον αυταρχικό κολεκτιβισμό» (5 p. 187) και στον «συναισθηματικό τύπο» που εκπροσωπείται από «το φτωχό κορίτσι του μαγαζιού που αντλεί τη χαρά της ταυτιζόμενη με την Ginger Rogers, η οποία, με τα όμορφα πόδια της και τον άσπιλο χαρακτήρα της, παντρεύεται το αφεντικό» (5 p. 189) Αλλά «αυτός που κλαίει δεν ανθίσταται περισσότερο από εκείνον που βηματίζει ρυθμικά» (5 p. 191) και έτσι και οι δύο τύποι επανασυμφιλιώνονται «μέσω αυτής ακριβώς της “ανακούφισης” με την κοινωνική τους εξάρτηση» (5 p. 191) Όσο για την τζαζ προφανώς σέρνει το χορό, αφού και μπητ για τους ρυθμικά πειθήνιους διαθέτει, και ρομάντζα για φτωχές πωλήτριες έχει μουσικά επενδύσει. Το μόνο για το οποίο ίσως δεν φταίει είναι τα όμορφα πόδια της Τζίντζερ Ρότζερς!

Αλλά αν ο συγγραφέας του περιβόητου δοκιμίου και των υπολοίπων μουσικο-κοινωνιολογικών μελετών που αναφέρονται ή δεν αναφέρονται εδώ, περιοριζόταν σε τοποθετήσεις αισθητικού ή καθαρά μουσικολογικού ενδιαφέροντος, το μόνο συμπέρασμα που θα μπορούσε να βγάλει κάποιος πράγματι εξοικειωμένος με το είδος θα ήταν πως εκδικείται μια μουσική που ποτέ δεν άφησε την κλειστή ψυχή του να την προσεγγίσει (η τζαζ είναι γυναίκα γνωστή για την αποστροφή της προς τη σοβαροφάνεια, την προκατάληψη και την ακαδημαϊκή ανοργασμικότητα). Δυστυχώς όμως δεν περιορίστηκε σε τέτοιες τοποθετήσεις, αλλά προχώρησε και σε αναλύσεις κοινωνιολογικού και ψυχαναλυτικού περιεχομένου, τόσο άστοχες και αποπροσανατολιστικές που η σκιά τους ήταν αδύνατον να αφήσει αλώβητη την γενική εικόνα του φιλοσόφου του κοινωνιολόγου και του μουσικολόγου. Προφανώς δεν ήταν η μόνη απογοήτευση που πήρε. Ο Αντόρνο όλη του τη ζωή φλέρταρε ανεπιτυχώς με διάφορα έμψυχα μουσικά αντικείμενα του φορμαλιστικού πόθου του (με έμφαση στο ‘έμψυχα’ έστω κι αν μιλάω για τη μουσική-γυναίκα κι όχι για τη γυναίκα-μουσικό) και ήταν αναμενόμενη η αντίσταση που συνάντησε, αφού κάθε έμψυχο ον, πόσο μάλλον ένα θήλυ, αποζητά ουσιαστική και όχι επιδερμική προσέγγιση. Αλλά αυτοί οι χωρίς ανταπόκριση έρωτες ποτέ δεν τον οδήγησαν σε τόσο απαξιωτική αντίδραση όσο αυτή την οποία προκάλεσε η ανέφικτη συνεύρεση με τη τζαζ. Ίσως ο εγωισμός να πληγώνεται περισσότερο αν η άρνηση δεν προέρχεται από κάποια της υψηλής κοινωνικής ή πνευματικής σου τάξης αλλά από «μια του δρόμου». Και η τζαζ όντως ξεκίνησε από το δρόμο και παρά τα σαλόνια και τα μέγαρα που στη συνέχεια της ανοίχτηκαν δεν απαρνήθηκε ποτέ την καταγωγή της.

Όλα αυτά βέβαια εντάσσονται στα πλαίσια της γενικότερης κριτικής της μαζικής κουλτούρας από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φρανκφούρτης (αν και άλλοι όπως ο Μαρκούζε (6) αποστασιοποιήθηκαν από τον Αντόρνο όσον αφορά την τζαζ), δηλαδή από στοχαστές που έχουν ζήσει τον εφιάλτη του ναζισμού και την καπηλεία πνευματικών έργων για λόγους προπαγάνδας, την ιδεολογική και αισθητική χειραγώγηση της γερμανικής κοινωνίας. Όταν τελικά ξυπνάνε από κείνον τον εφιάλτη διαπιστώνουν με τρόμο ότι παρόμοιες τεχνικές έχουν ήδη υιοθετηθεί από τους απανταχού βιομήχανους του ακροάματος και θεάματος, συμπεριλαμβανομένων και πρωτοστατούντων των εν ΗΠΑ ευρισκομένων, και ότι η παραγωγή εξαγώγιμων υποπροϊόντων τέχνης εντατικοποιείται με ρυθμούς ανησυχητικούς. Οι τότε ανησυχίες για την αλματώδη μαζικοποίηση της ψυχαγωγίας, που ευνοήθηκε άλλωστε ιδιαιτέρως από την τεχνολογική πρόοδο, δεν ήταν απλώς δικαιολογημένες λόγω παρελθόντος αλλά αποδείχθηκαν και βάσιμες όπως απέδειξε η συνέχεια. Ήταν δικαιολογημένη άρα και η ανάπτυξη μιας κριτικής ανάλυσης του φαινομένου, που υπήρξε διεισδυτική και χρήσιμη σε μεγάλο βαθμό, αλλά που πολλές φορές αδίκησε τον εαυτό της με τις φοβίες, τη διαστρεβλωμένη απόδοση της πραγματικότητας, τις γενικεύσεις, τις υπερβολές, τον υφέρποντα ελιτισμό και τον δογματισμό της. Η πιο δυσάρεστη όμως γενική διαπίστωση που μπορεί να γίνει με αφορμή τις γνωστές θέσεις του Αντόρνο και κατ’ εξοχήν με τις υπό συζήτηση, είναι το πόσο ευάλωτη στην πλάνη μπορεί να καταστεί η κριτική σκέψη όταν αυτοεγκλωβίζεται στην προκατάληψη τη μονομέρεια και τον φανατισμό.

Για τον Αντόρνο η προσέγγιση και υπεράσπιση της αισθητικής αλήθειας εξασφαλίζεται με κάποιας μορφής καραντίνα που προφυλάσσει το έργο τέχνης από όλες τις επιμολύνσεις που εγκυμονεί η επαφή με την κοινωνική πραγματικότητα. Η υπεράσπιση της αυτονομίας της τέχνης, που κατέχει κεντρική θέση στη σκέψη του, γίνεται με ένα είδος πουριστικής θεώρησης σύμφωνα με την οποία ο διάλογος της τέχνης με την κοινωνία ισοδυναμεί περίπου με συναλλαγή εκτός αν διεξάγεται σε ένα αόρατο σχεδόν μεταφυσικό επίπεδο, εκεί όπου η επαφή με την κοινωνία και την Ιστορία εμφανίζεται αίφνης στη φόρμα, με τη μορφή της αλήθειας που προβάλλεται μέσω μιας αποστειρωμένης υποκειμενικής διαμεσολάβησης.

Ο αυθορμητισμός της έκφρασης είναι επίσης ύποπτος. «Οι παρορμήσεις έκφρασης δημιουργούν ένα είδος επαφής την οποία ο κομφορμισμός απολαμβάνει ένθερμα.» (2 σ. 83) Και έτσι μόνον η ολοκληρωτική ρήξη με το παρελθόν είναι δημιουργική «Το Νέο ως κρυπτογράφημα είναι η εικόνα του αφανισμού. Μόνο με την απόλυτη αρνητικότητα της καταστροφής εκφράζει η τέχνη αυτό που δεν περιγράφεται, την ουτοπία.» (2 σ. 66) Έχουμε μια αποστειρωμένη τέχνη όπου το Νέο, το επαναστατικό, το προοδευτικό προκύπτει από την αλήθεια του ίδιου του έργου και όπου η αλήθεια κρύβεται στη φόρμα. Η φόρμα τέλος, αποτέλεσμα καθαρής διανοητικής εργασίας, πρέπει ανόθευτη από συναισθηματισμούς να βρίσκεται σε συνεχή και ανελέητο πόλεμο με το προϋπάρχον.

Είναι πράγματι τρομακτικό, έστω κι αν δεν συμβαίνει πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης, ότι ένας διανοούμενος με την καλλιέργεια και τη γενική και ειδική μόρφωση του Αντόρνο «καταφέρνει» ξεκινώντας από την υπεράσπιση της ανεξαρτησίας του πνεύματος να φτάσει σε ένα είδος αισθητικού ολοκληρωτισμού που δυστυχώς δεν αφορά την τζαζ μόνο. Η ειρωνεία στην περίπτωση της τζαζ είναι ότι ο αναλυτής διαπιστώνει μόνος του ότι οι παρατηρήσεις και τα συμπεράσματά του για το είδος δεν έχουν δικαιωθεί στον χρόνο. «Αυτή ακριβώς η ασήμαντη παρακαταθήκη μεθόδων και χαρακτηριστικών, δηλαδή ο αυστηρός αποκλεισμός κάθε απείθαρχης παρόρμησης, κάνει τόσο δύσκολη την κατανόηση της ανθεκτικότητας που έχει η τζαζ στο πέρασμα του χρόνου.» (1 σσ. 124-125) Παρόλα αυτά, απτόητος, συνεχίζει να κατακεραυνώνει το είδος αυτό της μουσικής και τους θεράποντές του πότε για έλλειψη αυθορμητισμού, πότε για δειλία απέναντι στον αυτοσχεδιασμό, πότε για γελοίες υπερβολές, πότε για απουσία φιλοδοξίας, για ασημαντότητα έως και πλήρη απουσία νοήματος, και για διάφορα νοσολογικά ψυχαναλυτικής έμπνευσης ή προέλευσης όπως το αίσθημα υποταγής, χαμηλής αυτοεκτίμησης, ο σαδομαζοχισμός, ο συμβολικός ευνουχισμός. Κυρίως ο τελευταίος εμφανίζεται ως ερμηνεία συχνά πυκνά στο εν λόγω δοκίμιο και μάλιστα με τόσο αυθαίρετο τρόπο ώστε να σκέφτεται κανείς πόσο εύκολα θα μπορούσε να επιστρέψει τέτοιες ψυχαναλυτικές ερμηνείες του ποδαριού διαβλέποντας στη σκέψη του συγγραφέα έναν πιθανό αμυντικό μηχανισμό προβολής σε άλλους αυτού από το οποίο ο ίδιος πάσχει. Αλλά ας παρακολουθήσουμε τον ίδιον τον Αντόρνο να μας περιγράφει το ανεξήγητο για αυτόν φαινόμενο της τζαζ και να μας παρουσιάζει το «ψυχαναλυτικό προφίλ» των μουσικών και των οπαδών της στο παρακάτω απάνθισμα των κριτικών σκέψεών του για το είδος.

Οι «ειδήμονες» οπαδοί της τζαζ είναι έτοιμοι να σκύψουν το κεφάλι ακολουθώντας τον αρχηγό [...] που ενσωματώνει το «παραπάτημα» [...] στο στρατιωτικό βήμα. (1 σ. 131)

Ωστόσο, αυτό που είναι κοινό στους ενθουσιώδεις οπαδούς της τζαζ όλων των χωρών είναι το στοιχείο της υποταγής που εμφανίζεται κάτω από τη μορφή μιας γελοίας υπερβολής. (1 σ. 132)

Ο σκοπός της τζαζ είναι η μηχανική αναπαραγωγή ενός υπόστροφου στοιχείου, ενός συμβολισμού του ευνουχισμού. «Παράτα τον ανδρισμό σου, δέξου τον ευνουχισμό» κοροϊδεύει και προτείνει μαζί ο ήχος της τζαζ μπάντ που μοιάζει με τη φωνή ενός ευνούχου, «και θα ανταμειφθείς, θα γίνεις δεκτός σε μια αδελφότητα που μοιράζεται μαζί σου το μυστήριο της ανικανότητας […]» (1 σ. 133)

Η εκφραστική παρόρμηση εκτίθεται στην ίδια απειλή του ευνουχισμού που συμβολίζεται και απαλύνεται μηχανικά και τελετουργικά στη τζαζ. (1 σ. 135)

Το υποκείμενο που εκφράζεται, εκφράζει ακριβώς αυτό: Δεν είμαι τίποτε, είμαι αχρείος κι ό,τι κι αν μου κάνουν με εξυπηρετεί. […]έχει γίνει ήδη ένας από κείνους τους Ρώσους που κατηγορούνται για κάποιο έγκλημα και, παρόλο που είναι αθώοι, συνεργάζονται με το δήμιο από την αρχή και είναι ανίκανοι να βρουν μια αρκετά αυστηρή τιμωρία. (1 σ. 136)

[…] οι πιστοί της τζαζ κόβουν την σχέση τους με την παράδοση της σοβαρής μουσικής. Ο ενθουσιασμός μετατρέπεται σε μια προσγειωμένη στάση, στην οποία κάθε συναίσθημα συνδέεται με την τεχνική που είναι εχθρική προς οποιοδήποτε νόημα. (1 σ. 131)

Η πομπώδης κοινοτοπία, η ρηχότητα που παρουσιάζεται ως αποδεικτική βεβαιότητα, εικονίζει τη δειλή άμυνα απέναντι σε κάθε είδος αυτοσχεδιασμού. (1 σσ. 131-132)

[…] ένα σύστημα τόσο καλά οργανωμένο που απαγορεύει την εμφάνιση οποιουδήποτε λάθους. (1 σ. 131)

Η διασκευή σφραγίζει τη μουσική με την επίσημη έγκριση που μαρτυρεί, με τη σειρά της, την απουσία κάθε καλλιτεχνικής φιλοδοξίας […] (1 σ. 136)

Με τη τζαζ αποκτούν πάντα αίγλη οι αμόρφωτοι που κάθονται μπροστά στο πιάνο. Πρόκειται πράγματι για αμόρφωτους. (1 σ. 134)

Παρόλο που οι αρχηγοί των ευρωπαϊκών δικτατοριών γίνονταν έξω φρενών με τη τζαζ και την παρακμή που αυτή έφερε[…] (1 σσ. 132-133)

________________________

Βιβλιογραφικές αναφορές

1. Adorno, Theodor W. Τζαζ η αιώνια μόδα. [μτφρ.] Ζήσης Σαρίκας. Τέχνη και μαζική κουλτούρα. Αθήνα : Ύψιλον, 1984, pp. 123-137.

2. Adorno, Theodor W. Αισθητική Θεωρία. [μτφρ.] Λευτέρης Αναγνώστου. Αθήνα : Αλεξάνδρεια, 2000.

3. Kerouac, Jack. Οι υποχθόνιοι. [μτφρ.] Ιουλία Ραλλίδη. Αθήνα : Πλέθρον, 1982.

4. Hobson, Wilder. American jazz music. Da Capo Press, 1976.

5. Adorno, Theodor W. Η κοινωνιολογία της μουσικής. [μτφρ.] Θ. Λουπασάκης, Γ. Σαγκριώτης and Φ. Τερζάκης. Αθήνα : Νεφέλη, 1997.

6. Marcuse, Herbert. Για την Απελευθέρωση. Διογένης, 1971.