Τα στερητικά άλφα της τονικότητας και της μουσικής

Μέσα από την μακραίωνη εξέλιξη της τονικής οργάνωσης που συντελέστηκε στα πλαίσια αρχικά της τροπικότητας και αργότερα της τονικότητας φθάσαμε αισίως, περίπου έναν αιώνα πριν, στην ατονική μουσική. Η ατονικότητα ήταν ένα τοπίο που άρχισε βαθμηδόν να ξεπροβάλει μετά την καμπή του δρόμου στο τέλος του ρομαντισμού. Από πολλούς κατανοήθηκε ως ένα είδος χειραφέτησης από την τονικότητα ανάλογη με εκείνην των εικαστικών τεχνών από την παραστατικότητα ή της λογοτεχνίας από την αφηγηματικότητα (1). Στο ταξίδι πέρα από τα τονικά ιδιώματα του παρελθόντος οδηγούσε ασφαλώς η ανάγκη επέκτασης του τονικού ορίζοντα, το δε νέο ατονικό τοπίο, απέραντο και ανεξερεύνητο, υποσχόταν στους τολμηρούς εξερευνητές του πρωτόγνωρες εμπειρίες και συγκινήσεις σαν σκανταλιάρικο χαμόγελο και κορμί και μακριά κόμη ηδυπαθούς παρθένου ουρανίας όπως θα έλεγε κι ο Εμπειρίκος.

Αλλά αντί λάγνων περιπτύξεων και ερωτικής παραφοράς το κορμί αυτό σύντομα δέχθηκε το εξεταστικό βλέμμα φιλομαθούς επιστήμονα που φορώντας τις μυωπικές διόπτρες του έσπευσε να συγκεντρώσει γύρω του τα απαραίτητα όργανα μέτρησης και ανατομίας, ανυπόμονος να αρχίσει μια λεπτομερή εξέταση που θα ταίριαζε μάλλον σε πτώμα. Άλλη μια φορά η θεωρητικολογούσα ματαιοδοξία αψηφώντας πραγματικές ανάγκες και δυνατότητες έσπευσε να στήσει οικοδομήματα αμφίβολης –παρά τα περί αντιθέτου υποστηριχθέντα- ευστάθειας και χρησιμότητας ώστε να δρέψει αυτή τις πρώιμες οπώρες τις πρωτοπορίας μήπως και την προλάβει η καλλιτεχνική πράξη. Φαίνεται όμως πως όταν η θεωρία αντί να προκύπτει ως περιγραφή και ερμηνεία της καλλιτεχνικής πράξης επιχειρεί να την προφητέψει ή ακόμα χειρότερα να την υπαγορεύσει, το αποτέλεσμα είναι συνήθως βεβιασμένο πιθανότατα νόθο, όχι σπάνια δε εκτρωματικό. Έτσι κι εδώ, αντί της ελεύθερης από ιδεοληψίες ενδιαφέρουσας περιπέτειας στην οποία ωθούσε αυθόρμητα η προϋπάρχουσα δυναμική, η ασθμαίνουσα πρωτοπορία ζήτησε θεωρητική στέγαση σε μια σειρά ‘ισμών’ που υπόσχονταν τακτοποίηση των θεωρητικών εκκρεμοτήτων πάνω στις οποίες κινδύνευε τάχα να σκοντάψει η μοντέρνα δημιουργικότητα. Έτσι κάπως, προέκυψε ο σειραϊσμός, ο δωδεκαφθογγισμός, το total organization, συστήματα που απαιτούσαν μια εργαστηριακού τύπου προσήλωση στη διαχείριση του υλικού, τέτοια που στένευε αναίτια και αφύσικα τα περιθώρια ελεύθερης έκφρασης.
Σπουδαίοι συνθέτες σαν τους πρωτεργάτες της Δεύτερης Σχολής της Βιέννης, δηλαδή τον εμπνευστή του δωδεκαφθογγισμού Σαίνμπεργκ και τους μαθητές του Βέμπερν και Μπέργκ, αναζήτησαν τον ήχο της νέας εποχής φορώντας την πανοπλία του ψυχρού φορμαλισμού που πιστεύεται ότι προστατεύει από τη σήψη του παλιού και από τις περιττές αβεβαιότητες που σχετίζονται με το νέο. Κυρίως οι δύο πρώτοι και μαζί τους όσοι θέλησαν να παραμείνουν πιστοί στο σύστημα και για όσο χρόνο το έκαναν, εγκλωβίστηκαν στην αυθαιρεσία του εν λόγω συστήματος που μπορεί να μην παρείχε εχέγγυα για τη δημιουργία αριστουργημάτων ή έστω για τη διευκόλυνση της μουσικότητας αλλά που σίγουρα έδινε δουλειά σε ευγνώμονες μουσικοδιδασκάλους, μουσικολόγους και μουσικοκριτικούς. Εξ ου και η περίοπτη θέση του δωδεκαφθογγισμού, του σειραϊσμού και άλλων συναφών τεχνοτροπιών σε μουσικά λεξικά, εγκυκλοπαίδειες , περιοδικά, ιστορίες της μουσικής και της τέχνης.
Αρκετά από τα προ-δωδεκαφθογγικά έργα της τριάδας (2) ήταν σημαντικά είτε γιατί στηρίχθηκαν στην επαρκώς βιωμένη εμπειρία της τονικότητας είτε γιατί ευτύχησαν από την ενστικτώδη εκμετάλλευση κάποιων από τις άπειρες δυνατότητες που ανοίγονταν πέρα από την διατονικότητα. Οι πρώιμες παρεμβολές των ακόμα ασυστηματοποίητων και μη ισχυρών ιδεοληψιών που άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους δεν αποτελούσαν σοβαρά εμπόδια για τη μουσικότητα. Όσο όμως αυτές πύκνωναν και μορφοποιούνταν σε σύστημα, τόσο προχωρούσε και η αποξήρανση των έργων και πλήθαιναν οι στεγνές κατασκευές. «(Ο Αντόρνο)… μίλησε για το πώς η σύγχρονη τέχνη αποποιήθηκε το αισθησιακό για να αποδεχθεί την πλήρη κυριαρχία του κατασκευαστικού.» (3) Άλλωστε κι ο νεοκλασσικός Στραβίνσκυ του 1937 το δήλωσε καθαρά: «Το φαινόμενο της μουσικής μας έχει δοθεί με μοναδικό σκοπό την εγκαθίδρυση μιας τάξεως μέσα στα πράγματα, περιλαμβανομένης –κυρίως- μιας τάξεως ανάμεσα στον άνθρωπο και στον χρόνο. Για να πραγματοποιηθεί, απαιτεί λοιπόν κατ’ ανάγκη μία κατασκευή και τίποτε άλλο. Όταν πραγματοποιηθεί η κατασκευή και επιτευχθεί η τάξις, το έργο έχει περατωθεί. […] Ο καλύτερος τρόπος για τον προσδιορισμό της αντιδράσεως και συγκινήσεως που μας δημιουργείται από τη μουσική είναι η ταύτισίς της με την συγκίνηση των αρχιτεκτονικών μορφών. Ο Γκαίτε το καταλάβαινε καλά, λέγοντας ότι η αρχιτεκτονική είναι μια απολιθωμένη μουσική.» (4) Στα πλαίσια αυτά ο συνθέτης έμοιαζε να μάχεται νευρωτικά για την υπεράσπιση του ίδιου του δεσμώτη του στον οποίο σύντομα μετατράπηκε το σύστημα που αρχικά φιλοδοξούσε να αποτελέσει την Εδέμ της σύγχρονης μουσικής δημιουργίας. Ο στραγγαλιστικός νέος κώδικας κάθε άλλο παρά διευκόλυνε την αξιοποίηση των μουσικών βιωμάτων και η δυσκολία διαλόγου τόσο με τον έσω όσο και τον έξω κόσμο είχε ως αποτέλεσμα το έργο να πνίγεται στην αυτοαναφορικότητά του. Παρ’ όλα τα εμπόδια, σε κάποια από τα έργα αυτά η μουσικότητα, ύστερα από εξουθενωτική πάλη με τη σειρά με τα... σαράντα οκτώ πρόσωπα, μπόρεσε να διασωθεί, αλλά μόνο χάρη στην προαναφερθείσα περίσσεια ταλέντου και ευαισθησίας των συγκεκριμένων δημιουργών. Όμως έτσι κι αλλιώς τα καλύτερα δείγματα αυτής της ευαισθησίας διασώζονται σε έργα ή μέρη όπου ο σειραϊσμός είτε απουσιάζει είτε συνυπάρχει με πιο ελεύθερες τεχνικές.

Ως γνωστόν, στη συνέχεια προστέθηκαν κι άλλες θεωρητικές εμμονές πέραν των φθογγικών. Στα πλαίσια του απόλυτου σειραϊσμού που περιλάμβανε πλέον και σειρές χρονικών αξιών, σειρές που αφορούσαν τη δυναμική, την άρθρωση, τη δομή και την μορφολογία, η παρουσία, η θέση και η λειτουργικότητα κάθε συστατικού της σύνθεσης, ακόμα και του μικροσκοπικότερου σημαδιού στην παρτιτούρα φάνταζαν σαν αυταπόδεικτα δικαιωμένες. Έτσι εφησύχαζε και η καλλιτεχνική συνείδηση. Αλλά κι όταν ακόμα φθάσαμε στην αμφισβήτηση του αυστηρού σειραϊσμού και των υπερβολών του total serialization είτε γιατί ήρθε η ώρα τα υποδεκάμετρα να αντικατασταθούν από ζάρια, ψαλίδια και διαφάνειες είτε γιατί μπορεί απλώς κάθε πραγματικότητα να εμπεριέχει εν δυνάμει την ανατροπή της, τα “μαρτώ χωρίς αφέντη” (5) δεν έμοιαζαν να απολαμβάνουν περισσότερο από όσο πριν την ελευθερία τους. Διότι στις περιπέτειες που ακολούθησαν (στοχαστικές, ηλεκτροακουστικές, αλεατορικές, αλγοριθμικές) ο μεσεγκέφαλος ή απείχε εντελώς ή συμμετείχε διστακτικά εξαιτίας της διαδεδομένης αντίληψης ότι η καλλιτεχνική πρωτοπορία κατοικοεδρεύει μονίμως στον μετωπιαίο λοβό. Λες και η πρωτοπορία εξαρτάται αποκλειστικά από την πολυπλοκότητα της θεωρητικής σύλληψης, λες και κάθε πολυπλοκότητα είναι απόρροια αποκλειστικά ενσυνείδητων γνωστικών λειτουργιών. Ανελέητος ιδεοληπτικός ψυχαναγκασμός και συχνά αφελής αριθμολαγνεία στη θέση των πολύπλοκων ψυχοδιανοητικών διεργασιών που συνεπάγεται η σύνθεση μουσικών έργων! Αλλά δυστυχώς εκεί όπου οι βαθύτερες ψυχικές διεργασίες λάμπουν δια της απουσίας τους, ο εγκεφαλικός φλοιός είναι ανίκανος να παράξει κάτι περισσότερο από καλλιτεχνικό φλοιό. Κι αυτό διότι σε όλες τις απόπειρες για πρωτοπορία μέσω παρόμοιων διαδικασιών, αντί το σύστημα να διευκολύνει τη σύνθεση, η σύνθεση καλείται να αποδείξει την επάρκεια του συστήματος.

Αν επρόκειτο απλώς για κάτι ελαφρύ σαν επιτραπέζιο πνευματικό παιχνίδι ουδείς θα είχε αντίρρηση. Όμως κάποιοι όλα αυτά τα πήραν πολύ στα σοβαρά θεωρώντας ότι η αρτιότητα βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με εκείνη την ευταξία, την ασφάλεια, την δομική ισορροπία και την ενότητα που εξασφαλίζει η θεωρητική συνέπεια, και ότι ένα γόνιμο σύστημα και μια καθώς πρέπει θεωρία οφείλουν να είναι απότοκα του γνώριμου εκείνου επαναστατημένου εγκεφαλισμού στον οποίο φαίνεται διαπιστευμένη κάθε πρωτοπορία. Καθόλου περίεργο που σε μια τέτοια ατμόσφαιρα έργα που δεν μύριζαν έντονα αβαντ γκαρντ αντιμετωπίστηκαν με την περιφρόνηση που θα ταίριαζε στα αναξιότερα των πνευματικών προϊόντων. Όταν η τέχνη τρέχει ξοπίσω από τις ματαιόδοξες επιταγές της πρωτοπορίας είναι εύκολο να ξαστοχήσει κι αν μάλιστα φτάσει να ενταχθεί και σε δόγματα τότε βεβαίως ό,τι περισσεύει οφείλει και να ακρωτηριάζεται.

Ως ουσιώδες προσδιοριστικό της ατονικότητας φάνταζε λοιπόν το στερητικό της άλφα που η αποφατική του σημασία κοινοποιούσε μάλλον τη ρήξη με το τονικό παρελθόν παρά έδινε κάποια ιδέα περί της φύσεως του μουσικού παρόντος και μέλλοντος. Διότι αρκετά από τα εξπρεσιονιστικά έργα αντί να αναδείξουν τη χάρη που έλαβαν από την ατονικότητα συχνά αποδείκνυαν τα αδιέξοδα των κωδίκων που τα γέννησαν. Η ειρωνεία είναι ότι τη στιγμή που οι άλλες τέχνες εζήλουν τον επικοινωνιακό τρόπο της μουσικής (6), κάποιοι συνθέτες θυσίαζαν πρόθυμα τον τρόπο αυτόν στον βωμό της εννοιοποίησής της. Επιρρεπείς σε φιλοσοφούσες μεγαλοστομίες στράφηκαν με ενθουσιασμό και με ένα είδος ευδαίμονος ειδημοσύνης στην εκμετάλλευση πλήθους επιστημονικών παρατηρήσεων, γνώσεων και επιτευγμάτων του πνεύματος, από την Επικούρεια αταραξία και τους πρώτους αριθμούς μέχρι τα fractals και την θεωρία του χάους, με την φιλοδοξία να μετατρέψουν το απόσταγμα της ανθρώπινης σοφίας σε μουσική! Παρατηρεί ο Pierre Schaeffer στην «Αναζήτηση μιας συγκεκριμένης μουσικής» το 1952: «Οι πιο θαρραλέοι ερευνητές της σημερινής εποχής θεωρούν τη μουσική πολύ περισσότερο σαν επιστημονική έρευνα παρά σαν τέχνη εκφράσεως.» (7) Όλες αυτές οι απρόσφορες προτάσεις συστηματοποίησης της ατονικότητας και εννοιολογικής προσέγγισής της προσπαθούσαν να κολακέψουν τις πιο ματαιόδοξες πλευρές της καλλιτεχνικής δημιουργίας αναζητώντας στα πλέον άχαρα, στριφνά, δυσπρόσιτα και απωθητικά στοιχεία της την νέα αισθητική. Και πράγματι κατάφερναν συχνά να παρουσιάζουν μερικά από τα πιο δύσμορφα πορτραίτα της. Αντίθετα, η ελεύθερη, ενστικτώδης και ασυστηματοποίητη περιπλάνηση που δυστυχώς γι’ αυτούς δεν έφερε κάποια σφραγίδα θεωρητικής εγκυρότητας έμοιαζε να τα καταφέρνει καλύτερα, όταν βέβαια κι αυτή δεν αναλωνόταν σε δεξιοτεχνικές ρητορείες, εντυπωσιασμούς και ακρότητες. Σε πλείστες περιπτώσεις η επιστημονικοφανής στοχαστικότητα και η επίδειξη τεχνικής επάρκειας δεν αποτελούσαν παρά το πέπλο που σκέπαζε ένα έλλειμμα σε μουσικότητα και συγκινησιακό περιεχόμενο.

Έτσι φτάσαμε στην αμφισβήτηση ή και από κάποιους στην απόρριψη της ατονικότητας που αρκετά συχνά συνοδευόταν από την ίδια περιφρόνηση την οποία πρωτύτερα ο μοντερνισμός επεφύλασσε στις μετριοπαθείς μουσικές προτάσεις. Η νέα στροφή έφερε λοιπόν τις δικές της υπερβολές που έφτασε σε κωμικό σημείο με την προσθήκη κι άλλου δογματικού στερητικού άλφα προπαγανδίζοντας μια μουσική «αατονική» (τα δύο άλφα δεν είναι τυπογραφικό λάθος και ο όρος φυσικά δεν είναι του γράφοντος). Πρόκειται για κίνημα επιστροφής με προσκοπικό βήμα στην τονική ορθοδοξία και επανένταξης σ’ αυτήν των μουσικών που έχουν ξεστρατίσει. Οι ανανήψαντες γίνονται μετά χαράς δεκτοί ως συνοδοιπόροι στον ίσιο δρόμο, εκείνον που χάραξαν και για αιώνες πορεύτηκαν οι μεγάλοι μουσουργοί της περιόδου της τονικής κοινής πρακτικής. Οι απολωλότες αφήνονται στην πλάνη τους. Ο μοντερνισμός δεν είναι παρά μια σειρά αποτυχημένων πειραμάτων με την ατονικότητα, το ηχόχρωμα και την αντίληψη του μουσικού χρόνου και είναι εκ φύσεως αφιλόξενος σαν άνυδρος πλανήτης. Ας παρατήσουμε τους πειραματισμούς κι ας επιστρέψουμε στη θαλπωρή της τονικότητας, της εύληπτης μελωδίας και του ρυθμού, της ενότητας που επιτυγχάνεται μόνο μινιμαλιστικά. Το διατυπωθέν δίλλημα “μουσική μη ατονική, («aatonal music») ή μη μουσική («amusic»)” είναι εύγλωττο. Σημειολογικό ενδιαφέρον έχει φυσικά και η χρήση των δύο άλφα δεδομένου ότι όσον αφορά τη βασική σημασία του αδόκιμου αυτού όρου, «αατονικός» σημαίνει τον μη ατονικό δηλαδή τον τονικό. H επιλογή δύο αλληλοαναιρούμενων στερητικών μπροστά από την αρχική λέξη αποσκοπεί στην προβολή μιας άρνησης στη θέση μιας κατάφασης, εμφαίνοντας όχι τόσο την προτίμηση στην τονική μουσική, όσο την αποστροφή, την αντίθεση προς την ατονική. Αυτή η σειρά των στερητικών άλφα, αν όντως λειτουργούσε ως αμφισβήτηση μιας προηγούμενης αμφισβήτησης χωρίς τις ανόητες υπεραπλουστεύσεις , θα μπορούσε υπό όρους και να διεκδικεί με μεγαλύτερες πιθανότητες την κατανόηση μας. Αλλά το προαναφερθέν δίλλημα που την συνοδεύει ουσιαστικά ακυρώνει την αμφισβήτηση και την αντικαθιστά με μια επικίνδυνη βεβαιότητα, χαρακτηριστική του δογματισμού. Επιπλέον ενισχύει την τάση αναγωγής κάθε μουσικού ζητήματος σε ζήτημα μορφής, όπως ακριβώς επιδιώκει ο στείρος φορμαλισμός από τον οποίον εμπνεύστηκε ένα μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής δημιουργίας στον εικοστό αιώνα και ο οποίος μένει να δούμε ως ποιόν βαθμό θα διατηρήσει την κυριαρχία του και στον παρόντα. Αυτό που μπορούμε να διαπιστώσουμε είναι ότι κατά τις εξάρσεις του φορμαλισμού τόσο στα διατονικά συστήματα όσο και στην ατονικότητα το κυρίως θύμα από την επικυριαρχία της φόρμας υπήρξε το περιεχόμενο. Υπάρχει η πεποίθηση ότι το πνεύμα ψηλώνει ταχύτερα όταν τρέφεται με ραφινέ τροφές από τα ράφια της υψηλής διανόησης παρά με βολβούς από τα χώματα της βιωματικότητας. Το πρόβλημα είναι ότι η υγεία μιας τέχνης όπως η μουσική, που στηρίζεται ακριβώς στη βιωματικότητα, είναι φυσικό να πλήττεται από τέτοιες δίαιτες.

Καλοπροαίρετα αλλά και με κάπως ανάλαφρη και φιλοπαίγμονα διάθεση διερωτώμαι αν θα μπορούσαμε να συνεισφέρουμε σε κάποιο υποθετικό λεξικό μουσικής ψυχοπαθολογίας έναν αναβαπτισμό του όρου ‘κατατονικός’. Ένα τέτοιο λήμμα θα περιέγραφε τον πάσχοντα από αγκυλώσεις κατά της τονικότητας, τον τηρούντα αισθητικές στάσεις κηρώδους ευκαμψίας, παρόμοιες με τις φερώνυμες στάσεις σώματος των ψυχωσικών της γνωστής νοσολογικής οντότητας. Έναν, κατά τα λοιπά, λάγνο εραστή της πρωτοπορίας, τολμηρό πειραματιστή του ηχοχρώματος, άοκνο εξερευνητή της μουσικής εντροπίας, που κάθε επαφή με την τονική παράδοση του φαίνεται αδιανόητη.

Στον αντίποδα θα είχαμε ασφαλώς τον όρο ‘τονικομανής’. Πρόκειται για τον χρόνιο χρήστη που ουδέποτε κατάφερε ή θέλησε να απεξαρτηθεί από τις ισχυρές τονικές του έξεις οι οποίες τον κράτησαν για πάντα δέσμιο των ευφορικών περιπλανήσεων σε γνώριμα αρμονικά μονοπάτια μέχρι «τελικής πτώσεως». Πρόκειται για τον αιώνιο περιηγητή της πατρώας αρμονικής γης που όμως γνωρίζει πώς να ανακαλύπτει πάντα νέες συγκινήσεις στο δάσος των παραδοσιακών τονικών σχέσεων, εκεί όπου κάθε μετατροπία οδηγεί σε ένα νέο τονικό ξέφωτο που θα το διαδεχτεί η επίσκεψη σε ένα άλλο κι ακόμα ένα, μέχρι τελικά να αποφασιστεί η περιπετειώδης επιστροφή -μέσω περίτεχνης πάντα καντέντσας- στην τονική.
Υπάρχει προφανώς και η κατηγορία των ομογενών οι οποίοι μετά από πολυετή εργασία στις πρωτεύουσες του σειραϊσμού και των πειραματισμών με υπέρπυκνα κλάστερς, με ηλεκτρογενήτριες, ηχοδιαμορφωτές και φίλτρα, κορεσμένοι από τις αλληλεπιδράσεις με έξυπνα πληροφορικά συστήματα και το φλερτ με την τυχαιότητα, επαναπατρίστηκαν στην μεταμοντέρνα θαλπωρή και την ασφάλεια της διατονικότητας όπου πλέον ζουν ευτυχισμένοι μεταξύ συγγενών και φίλων.

Ασφαλώς ο νεοκλασικισμός, ο νεορομαντισμός, η νεοτονικότητα, ο τονικός μινιμαλισμός αποτέλεσαν ενδιαφέροντες δρόμους για την περαιτέρω εξερεύνηση της τονικότητας από τους πιστούς της και ταυτόχρονα εξυπηρέτησαν και ένα ισχυρό ρεύμα επιστροφής μεταξύ εκείνων που την είχαν νωρίτερα εγκαταλείψει. Από την άλλη το καταλάγιασμα του ενθουσιασμού για κραυγαλέους πειραματισμούς με την ατονικότητα μπορεί να προμηνύει μια νέα τάση προσέγγισής της μέσω λιγότερο ίσως φανταχτερών αλλά σοβαρότερων και ουσιωδέστερων προσπαθειών.

Τέλος, θα μπορούσαν να διατυπωθούν και κάποια ερωτήματα: Πώς εξηγείται η επιστροφή στην τονικότητα (8) παρότι οι δυνατότητες της ατονικής μουσικής παραμένουν προφανώς ανεξάντλητες; Υπάρχουν περιγράψιμες διυποκειμενικές αιτιάσεις που ερμηνεύουν την ισχυρή τάση μεταστροφής ή πρέπει να θεωρηθεί συμπτωματική μια τέτοια τάση; Η απουσία κάποιας κοινής πρακτικής – ο σειραϊσμός προφανώς δεν υπήρξε τέτοια - καθώς και της συνεπακόλουθης συγκρότησης μιας γενικής και ευρύτερα αποδεκτής θεωρίας της ατονικότητας πού οφείλεται; Άραγε στην ίδια τη φύση της μουσικής αυτής, μήπως στο νεαρό της ηλικίας της, ή θα μπορούσε να εξηγηθεί έστω εν μέρει από τον περιγραφέντα διανοουμενισμό, την χρησιμοποίηση απρόσφορων μέσων και μεθόδων και την επιδίωξη ακραίων και εύκολα διακριτών ιδιολέκτων που η έως σήμερα εντατική τους καλλιέργεια απέβαινε σε βάρος μιας φυσιολογικής ωρίμανσης τους καρπούς της οποίας ίσως δούμε εν καιρώ; Τελικά η ατονικότητα είναι μια χαοτική ή μόνο μια πολύπλοκη μουσική πραγματικότητα που κρατά ακόμα καλά τα μυστικά και την γοητεία της; Από την άλλη, η μακροβιότητα και η διαφαινόμενη αειφορία της τονικής μουσικής εξηγείται αποκλειστικά με όρους ιστορικής παράδοσης, ή υπάρχουν και φυσικές-ψυχοφυσιολογικές αιτίες που θα μπορούσαν να συνεισφέρουν σε μια ντετερμινιστική ερμηνεία και της ίδιας της ιστορικής μουσικής παράδοσης;

ΑΝΑΦΟΡΕΣ

1. Η επικαιρότητα του Αντόρνο. Βαροπούλου, Ελένη. 16 Μάρτιος 2003, Νέες Εποχές (εφημ. Το ΒΗΜΑ).

2. Σαίμπεργκ, μέχρι τον «φεγγαρίσιο πιερρότο» op. 21και τα «τέσσερα ορχηστρικά τραγούδια» op. 22. Eνδεικτικά: Κουαρτέτα εγχόρδων 1 και 2, Verklärte Nacht op. 4 (1899) Πελλέας και Μελισάνθη op. 5 (1902/03), 5 κομμάτια για ορχήστρα, op. 16 (1909), Τρία κομμάτια για πιάνο op. 11 κ.α.Βέμπερν, μέχρι το Three Traditional Rhymes, for voice, violin (doubling viola), clarinet and bass clarinet op. 17 (1924). Ενδεικτικά: Πασσακάλια για ορχήστρα, op. 1 (1908), Five Lieder on Der Siebente Ring, for voice and piano, op. 3 (1907-08), Five Movements for string quartet op. 5 (1909), Six Pieces for large orchestra, op. 6 (1909-10, revised 1928), Six Bagatelles for string quartet, op. 9 (1913), Five Pieces for orchestra, op. 10 (1911-13) κ.α.Μπεργκ, Three Pieces for Orchestra, Op. 6, Wozzeck, Op. 7

3. ibid. Βαροπούλου, Ελένη.

4. Picon, Gaëtan. Το πανόραμα των συγχρόνων ιδεών. s.l. : εκδ. Δ. Βογιατζή, 1958. σσ. 297-298. Τόμ. 2.

5. Αναφορά στο γνωστό έργο του Pierre Boulez Le marteau sans maître (alto, alto flute, guitar, vibraphone, xylorimba, percussion and viola, 1953-55)

6. Η ζωγραφική σαν μουσική. Στεφανίδης, Μάριος. 14 Δεκ. 2003, Ελευθεροτυπία.

7. Picon, Gaëtan. ibid. σ. 306.

8. Για παράδειγμα Krzysztof Penderecki: μετά το 1970 π.χ. Viola Concerto (1983), Symphony No. 7 “Seven Gates of Jerusalem” (1996) for voices and orchestra!, Sextet (string quartet with clarinet and horn) (2000), György Ligeti: Τρίο για βιολί κόρνο και πιάνο (1982) με σαφείς τονικές νύξεις, Κοντσέρτο για βιολί (1992) παρομοίως.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adorno, T. W. (1997). Η κοινωνιολογία της μουσικής. (Θ. Λουπασάκης, Γ. Σαγκριώτης Φ. Τερζάκης, Μεταφρ.) ΝΕΦΕΛΗ.

Boulez, P. (1989). Darmstadt: Συμβολές στη νέα μουσική. (Π. Βλαγκόπουλος, Μεταφρ.) ΝΑΚΑΣ.

Cope, D. (1977). New music composition. Schirmer Books.

Crocker, R. L. (1986). A history of musical style. Dover.

Erickson, R. (1975). Sound structure in music. University of California Press.

Michels, U. (1995). Άτλας της μουσικής. (Ι.Ε.Μ.Α., Μεταφρ.) ΝΑΚΑΣ.

Perle, G. (1981). Serial composition and atonality. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

Persichetti, V. (1978). Twentieth century harmony. Faber.

Read, G. (1979). Style and orchestration. Schirmer Books.

Schoenberg, A. (1984). Style and idea (selected writings). Faber.

Ulehla, L. (1994). Contemporary harmony. Advance Music.

Xenakis, I. (1971). Formalized music. Indiana University Press.

Γκρίφιθς, Π. (1993). Μοντέρνα μουσική. (Μ. Κώστιου, Μεταφρ.) Σ. Ι. Ζαχαρόπουλος.

Κόπλαντ, Ά. (1980). Μουσική και φαντασία. (Μ. Γρηγορίου, Μεταφρ.) ΝΕΦΕΛΗ.

Σάλτσμαν, Έ. (1983). Εισαγωγή στη μουσική του 20ου αιώνα. ΝΕΦΕΛΗ.

Σμωλ, Κ. (1983). Μουσική κοινωνία παιδεία. (Μ. Γρηγορίου, Μεταφρ.) ΝΕΦΕΛΗ.